English 

Город Златоуст. На главную страничку Златоуст.Ru




Главная

Город Златоуст

Власть

Предприятия
и
организации


Банки

Театр
"Омнибус"


Спорт

Национальный
парк
"Таганай"


Транспорт

Погода

Форум

Чат

Реклама
и
объявления

Златоустовский металлургический завод

 

Рейтинг@Mail.ru

Карта сайта Персоналии Форум Прием платежей Ссылки
ножи Златоуст Реклама и объявления


Министерство образования России
Магнитогорский ордена Знак "Знак Почета"
государственный педагогический институт

Л. Г. НИКИФОРОВА

Златоустовская гравюра
на стали


(Прошлое и настоящее)

Магнитогорск
1992

Златоустовская гравюра на стали... Сейчас этот вид искусства вызывает неоднозначное к себе отношение. С одной стороны, люди, более или менее знакомые с ним, знают, помнят по рассказам, из печати, по выставкам, что златоустовская гравюра когда-то была гордостью не только самого города, но и всей страны, что о ней ходили легенды. С другой стороны, этот вид искусства, существующий и сегодня и постоянно находящийся у нас на виду в виде так называемых товаров народного потребления, вызывает странное чувство. И возникает естественное желание освободиться от этого дискомфорта недопонимания путем детального изучения и анализа явления, называемого златоустовской гравюрой на стали.

Немного об истории.

Златоустовская гравюра на стали родилась как искусство украшения холодного оружия. На первом месте стояло само оружие, его качество, а украшение служило для того, чтобы подчеркнуть достоинство и качество русского холодного оружия, ставило печать значительности, придавало блеск и праздничное звучание оружию, то есть с самого рождения прикладной характер.

В начале XIX в. в уральском городе Златоусте было решено создать еще один центр по выпуску холодного оружия, т. к уже имевшиеся не могли полностью удовлетворить потребности армии в нем. Наряду со строевым оружием в Златоусте стали выпускать украшенное оружие. Для этого фабрике нужны были специалисты - оружейники высокого класса. Царское правительство приглашает для работы мастеров из Золингена и Клингенталя - известных оружейных центров Германии того времени. Нельзя недооценивать и переоценивать роль иностранных мастеров в истории развития гравюры. Они сыграли и положительную роль, и отрицательную. Положительным было то, что все-таки мастера из Золингена и Клингенталя были достаточно опытными оружейниками. Среди них были хорошие специалисты по литью стали, ковке и полировке клинков, по выделке ножен, литью эфесов и по художественной отделке оружия. Положительным выступает и то, что иностранные мастера принесли свою культуру, манеру изготовления и украшения клинков, что явилось высочайшим стимулом к самовыражению русских мастеров, созданию собственного, русского стиля, который складывался как противовес немецкой культуре украшения и изготовления клинков, но противовес не антагонистического характера, а как открытия новых граней и возможностей этого вида искусства. И кто знает, засверкало бы так искусство украшения клинков в златоустовской интерпретации, если бы учителями были русские мастера со схожими представлениями и вкусами, рожденными духом России. В первом же случае обе культуры обогатили и оттенили друг друга.

Отрицательным же было то, что русские мастера и рабочие были зависимы от заводского начальства и от иностранных специалистов, которые с момента образования фабрики встали во главе цехов.

Первый этап развития златоустовского художественного оружия

До 1817 года единственными мастерами по украшению клинков были иностранные мастера Шафы - отец Вильгельм - Николаус и сын Людвиг. Два других сына - Иоганн и Фридрих - специализировались на отделке кожаных ножен. В Златоустовском краеведческом музее хранится несколько сабель и клинков, украшенных Шафами. Их сразу можно отличить от клинков, чуть позднее украшенных русскими мастерами. Наиболее полную оценку творчества Шафов и подробный анализ их произведений можно найти в исследованиях Т. Абольской "Златоустовское художественное оружие ХIХ в." (1986), М. Глинкина "Златоустовская гравюра на стали" (1976) и во вступительной статье Б. Миллера к каталогу Эрмитажной выставки художественного оружия Златоуста XIX - начала XX века (1990). Все авторы отмечают некоторую сухость произведений Шафов, скованность рисунка и неумение подчинить композицию единому целому. Но, как подчеркивают авторы, работы Шафов были не лишены художественного эффекта, который достигался благодаря умелому сочетанию клинков с формой и украшением рукоятей, оправ и ножен.

Если представить себе весы, на одной чаше которых - оружие со всеми принадлежащими ему техническими данными (формой клинка, рукояти, длиной клинка и оружия в целом, шириной клинка и т. д.), а на другой - весь комплекс украшений, то первая чаша весов у Шафов перевесит вторую, на которую захочется добавить еще немного украшений, чтобы выровнять весы. Деятельность и произведения Шафов отражают первый, самый короткий период в развитии златоустовской гравюры на стали.

Второй, "русский", этап развития
1820 - 1830 гг.

С 1818 года начинается второй, "русский", период украшенного оружия. Иван и Ефим Бушуевы, Петр, Максим и Федор Тележниковы, Иван Бояршинов, Федор Стрижев, Архип Лепешков и другие мастера подняли искусство украшения оружия на такую высоту, на какую больше не взлетала златоустовская гравюра на стали с середины XIX в. и до наших дней.

Полно и всесторонне этот период "гордости и славы" освещен Т. Абольской, Б. Миллером и М. Глинкиным, которые считают, что русские мастера внесли много нового в искусство украшения оружия, обновив и обогатив не только элементы украшения и композицию, но и технологический процесс.

На мой взгляд, характерным для произведений русских мастеров было то, что очень многие из них были на грани художественной переработки, которая вылилась бы в перенасыщенность, изощренность и украшательство, но русские художники всегда останавливались на острие вершины, что делало их произведения волнующе напряженными и праздничными. Немецкие же мастера останавливались, далеко не доходя до того уровня, который поднимает творение художника до звонкости и ликования. Все это подтверждает то, что русские мастера обладали острым чувством вкуса, меры, художественного чутья.

В начале 1818 г. в Петербург, в Департамент горных и соляных дел, были посланы 19 клинков, украшенных русскими учениками мастеров Шафов. Директор Златоустовской оружейной фабрики писал в Депаратамент, что "нынешнее оружие красотою позолоты и чистотою оправки далеко превосходит прежде всего посыланное".[1]

Самыми выдающимися мастерами второго периода развития златоустовского оружейного искусства, по мнению историков, были Ефим и Иван Бушуевы и Иван Бояршинов.

"Ефим Бушуев (1807 - 1827) известен как талантливый рисовальщик способности которого проявились очень рано. Он начал учение десятилетним, а уже через год его, по-видимому, именем оказался подписан сабельный клинок, украшенный на уровне лучших работ Златоуста тех лет...". [2] В 1824 г. он был направлен для обучения в Петербургскую академию художеств, но в 1827 г. умер от туберкулеза.

С именем Ивана Бушуева (1800 - 1834) связано создание едва ли не самих замечательных произведений. О жизни этого художника известно очень мало, даже дата смерти, 1834 г. сомнительна, и установили ее историки по последним работам Бушуева, датированным 1833 годом.

Наряду с усовершенствованием технологического процесса и виртуозным владением им, много нового вводит Бушуев в композицию: новые элементы из греческой истории и мифологии. В отличие от Шафов, которые гравировали определенную, небольшую поверхность клинка, Бушуев расширяет рамки, в ряде случаев используя всю плоскость клинка, что позволяет ему создавать насыщенные орнаментальные композиции.

Но, пожалуй, самая большая заслуга Ивана Бушуева и его товарищей в том, что они смело ввели в арсенал украшений сюжетные композиции, миниатюры на темы русской истории.

Обращение к реалистическим сюжетам в недрах декоративно - прикладногo искусства, каким является златоустовская гравюра на стали, требовало большого художественного и эстетического вкуса. Мера реальности изображаемого (именно для данного вида искусства), масштаб соотношения значительности сюжета к размеру украшаемой поверхности (чтобы украшение не затмило вещь, оставалось второстепенным) - все это очень тонко выдержано в работах Ивана Бушуева, именно на том острие лезвия, отклонения от которого в одну сторону привело бы к невыразительности, а в другую - к перегруженности. Бушуев нашел ту грань, которая позволяет считать его работы шедеврами.

Не менее талантливым гравером был Иван Петрович Бояршинов. На творчество этого художника повлияли стиль и манера украшения клинков Бушуевым, но и сам Бояршинов внес много нового в искусство украшения художественного оружия. Например, он начал изображать на клинках сцены охоты в Уральских горах, в чем достиг, как и в изображении батальных сцен и декоративных элементов, большого совершенства. Также он свободно отходил от оригинала типа оружия, свободно менял форму клинка, рукояти, больше экспериментировал в украшении клинка и оправы.

Вообще почти все художники, работавшие в то время на фабрике, не ограничивались исполнением гравюры на клинке как основным элементом украшения, а очень часто сами украшали оружие от начала до конца. Сюда относится и выбор формы клинка, и выполнение гравюры на нем, и изготовление рукояти, оправы. Часто в этот комплекс входила и мелкая пластика, которой иногда украшалась рукоять.

Часто Иван Бояршинов работал вместе с Иваном Бушуевым. Сохранилось несколько клинков, которые украшены совместно двумя ведущими местерами. Вместе они работали и над "древним вооружением" - рыцарскими доспехами, хранящимися сейчас в Златоустовском краеведческом музее.

20 - 30 - е годы XIX века дали России целую плеяду талантливых художников, создавших всемирную славу златоустовскому художественному оружию.

Но работа цеха украшенного оружия всецело зависела от общественного заказа. После 20-х годов, когда прошли юбилеи Отечественной войны, заказы на украшенное наградное оружие резко снизились. "В 30 - 40-е годы производство украшенного оружия падает до сорока - пятидесяти, а иногда до десяти - двадцати штук в год".[3] В 1834 году цех украшенного оружия был закрыт, а мастера переведены в другие цеха. Многие из них занимались. вытравкой надписей на клинках. В это трудное для фабрики время большую роль сыграла деятельность Павла Петровича Аносова. С 1817 года Аносов работал в Златоусте: сначала строителем оружейной фабрики, потом - ее директором, а позднее - управляющим Златоустовским горным округом.

В этот трудный период "Аносов всячески поддерживал златоустовских граверов и заботился о совершенствовании их мастерства. Он добивался для них заказов на изготовление украшенного оружия, пытался расширить рамки ассортимента выпускаемой продукции путем внедрения в производство предметов бытового обихода, таких, как столовые ножи и вилки, подносы и ларцы, подсвечники, шкатулки и тому подобное".[4] Аносов посылал художников - оружейников в другие оружейные центры страны для обучения и перенятия опыта. Так, потихоньку, благодаря деятельности Аносова, цех украшенного оружия стал возрождаться, причем не в смысле качества выпускаемой продукции, которое по - прежнему оставалось на высоком уровне, а возрождаться количественно. Заказов на оружие было все-таки мало, и мастера украшали предметы бытового обихода, но обращение к ним было вынужденным.

В 40 - х годах XIX века украшение клинков было по-прежнему на высоком уровне, хотя среди мастеров уже не было таких выдающихся художников, как И. Бушуев и И. Бояршинов, а на клинках перестали появляться подписи авторов. Искусство гравюры находилось в развитии. В украшении появились элементы эклектики; орнамент постепенно вытесняет сюжетные композиции; появились новые приемы украшения. С появлением булата появилась новая замечательная манера украшения клинков - булатные клинки имели красивую, так называемую муаровую поверхность (непроизвольные разводы различной формы и величины), и чтобы сохранить ее нетронутой, мастера украшали только ножны и рукояти, лишь иногда нанося скромный непритязательный орнамент на ограниченную поверхность клинка.

Изделия златоустовских мастеров высоко оценивались современниками. Известный английский геолог и путешественник Мурчисон, посетивший в 1848 году Златоуст, писал, что "отковываемые из выделываемой по способу г. генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виденное нами в этом роде". Приведя мнение другого путешественника о Златоустовской оружейной фабрике: "Довольно сомнительно, найдется ли хотя одна фабрика в целом мире, которая выдержала бы состязание с златоустовскою в выделке оружия", Мурчисон добавлял, что "изящно" отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли, полученные нами от г. Аносова, вполне оправдывают основательность похвалы "Эти изделия и стальной поднос, богато изукрашенный золотой насечкой,... возбудили в Англии всеобщее удивление."[5] Златоустовская гравюра на стали приобретает все большую известность.

Участие в выставках

Большую роль в знакомстве с искусством Златоуста сыграли промышленные выставки, постоянным участником которых с 1829 года являлась Златоустовская оружейная фабрика. Просматривая архивные материалы, можно увидеть, с какой тщательностью, даже с любовью, подбирались и готовились к отправке на выставки изделия, как аккуратно заносился в ведомости перечень изделий с подробным и точным их описанием, за которым следовал список мастеров, принимавших участие в изготовлении партии украшенного оружия (или других предметов) от начальных этапов до завершения.

К сожалению, такое отношение к художникам и их работе в ХХ веке почти отсутствует. Помимо отечественных выставок изделия златоустовских мастеров не раз экспонировались на всемирных выставках, где получали высокие награды.

Третий этап развития
златоустовского художественного оружия
50 - 60-е гг. XIX в.

50 - 60 - е годы XIX века можно обозначить как третий этап развития златоустовского художественного оружия. В это время произошли некоторые изменения в характере и манере украшения клинков. Можно предположить, что "дело украшения" переживало в 50 - 60-е годы XIX века переломный момент. С одной стороны, искусство гравюры еще крепко удерживало в своем арсенале те достижения, которые были сделаны в "бушуевский период", и следовало им, с другой стороны, сказалась смена поколений мастеров, которые принесли в дело украшения клинков что - то индивидуальное, некоторое изменение общественного вкуса (большее стремление к орнаментальным композициям, нежели к сюжетным). Это было время поиска. Наряду с первоклассными произведениями существовали и менее удавшиеся в художественном отношении "поисковые" вещи. В эти годы в цехе украшенного оружия работали художники - самородки М. С. Петухов, М. А. и А. П. Агарковы, С. Серовиков, М. Л. Мешалкин, И. И. Мандрыгин и другие.

Четвертый этап - 70-е годы XIX в. - начало ХХ в.

К этому времени орнаментальные композиции становятся тоньше, изящнее, чем это было в 50 - 60-х годах "Расцвет русского реалистического искусства второй половины XIX века не мог не сказаться и на работах златоустовских мастеров. В орнаментальное украшение клинков художники, наряду с традиционным декором, вводят реалистические изображения отечественных цветов, плодов и трав: это и полевые колокольчики и ромашки, колосья и пятилепестковые цветы, зубчатые листья..."[6] Становятся разнообразнее приемы создания изображений на клинках, украшения по цвету и тону становятся богаче. Помимо орнамента, художники - граверы вновь обращаются к сюжетным композициям. В основном, это реалистические миниатюры, изображающие сцены охоты, озера с домиками рыбаков и другое. Такими изображениями украшались охотничьи ножи и кинжалы. В конце XIX века к сюжетным миниатюрам прибавляется изображение пейзажа Урала. Достичь совершенства в этой области помог богатый арсенал художественных и технологических приемов, которые в конце XIX в. были на высоком уровне.

В последнее десятилетие XIX века и в начале ХХ века в Златоусте выпускалось большое количество украшенных бытовых изделий - портсигаров, спичечниц, подносов, браслетов, тростей,столовых приборов.

В 1880 - 1890 гг. в украшенном цехе работали художники - граверы Я. Д. Варламов, И. Д. Клюев, И. П. Агарков, А. И. Королев, В. Н. Костромин, братья Субботины, В. А. Киселев, С. К. Недорезков, и многие другие. Эти мастера подняли искусство украшения оружия и бытовых предметов на уровень, близкий по художественной ценности к уровню 1820 - 1830 гг.

Модерн, захвативший в начале ХХ века художественную промышленность и некоторые народные промыслы, оказал, как считает М. Глинкин, пагубное влияние на златоустовских мастеров. "Появилась масса безделушек оружие (значительная часть) - не для боевых офицеров, а на потребу салонов, и поэтому вместо ручек приделывались к клинкам оленьи рога, например. В это время мастера тратили много сил на изобретение каких-то особо сложных форм, что почти всегда превращало вещь в бессмыслицу".[7]

Еще одной причиной, повлекшей за собой упадок в граверном деле, явился новый метод нанесения рисунка на изделие - штамповка, при которой изображение наносилось при помощи особой печати из мастики. В большом количестве стали выпускаться низкопробные изделия, исполненные этим методом. И, несмотря на попытки художников М.Л. Мешалкина, Я.Д. Варламова и других возродить традицию украшения клинков не только орнаментами, но и миниатюрами картин сражений, охотничьих сцен и вернуть прежнее качество гравюры, кризис в творчестве мастеров нарастал и вылился в то, что цех украшенного оружия в 1909 году прекратил свое существование, чтобы возродиться вновь только в начале 20-х годов.

На этом закончился первый большой этап в развитии златоустовской гравюры на стали, который охватывает весь XIX век и начало ХХ века - до 1909 года.

Развитие златоустовской гравюры на стали в ХХ веке

После 1917 года - новые взгляды на мир, общество, а с ними и на искусство, конечно же, отразились на художественной жизни Златоуста, когда в начале 20-х годов цех украшенного оружия вновь начал действовать.

Здесь важно отметить то, что во все времена цех украшенного оружия, а позднее граверный цех, принадлежал государственному предприятию, и его работа зависела от общественного заказа, что всегда отражалось на художественном уровне изделий. Но чтобы быть объективными, не надо забывать историческую обстановку, особенности развития искусства в стране - появление так называемого официального искусства, под влияние которого попала златоустовская гравюра на стали; и надо отдать должное мастерам этого столетия, которые, понимая кризисность ситуации, изо всех сил старались возродить былую славу граверного дела.

Если более детально рассмотреть развитие искусства гравюры в ХХ веке, то можно увидеть, что и в этом столетии были свои взлеты и падения, появились и появляются украшенные вещи очень высокого уровня исполнения, равнозначные по своей художественной ценности лучшим произведениям XIX столетия. Но стремление предприятия извлечь как можно больше выгоды из граверного дела, подчинение общественному заказу и меняющимся эстетическим идеалам общества уводило искусство гравюры от ее первоначального качества, и со всем этим было и сейчас трудно бороться.

В развитии граверного искусства ХХ века можно выделить следующие этапы; 20-е годы, 30 - 40-е годы, 50 - 60-е, 70 - 80-е и 90-е годы, т. е. современный этап.

20-е годы

Характерным для искусства гравюры 20-х годов является сочетание традиционного орнамента с революционной эмблематикой. В эти годы орнамент удерживает еще свои позиции, но видоизменяется - в него вливаются изображения растительного мира Урала.

Возрождение украшенного цеха после революции было трудным не только в художественном плане, но и в экономическом. Завод был разорен. Отступавшие колчаковцы вывезли 600 вагонов оборудования и заводского имущества в Челябинск, Омск и другие города Сибири. Сильно пострадал и граверный цех, откуда было вывезено не только оборудование, но и художественные изделия, обладавшие исторической ценностью, многие из которых исчезли в неизвестном направлении.

Интересную историю о том, как попала сабля, украшенная Бушуевым, в ассортиментный кабинет-музей граверного цеха завода имени В. И. Ленина, рассказал фотограф граверного цеха Киселев. И начало истории, может быть, следует искать во времени разорения и разграбления фабрики. Совсем недавно в одном сельском населенном пункте Челябинской области был предотвращен семейный конфликт. В милицию попал преступник и оружие, которое у него было - сабля, клинок который был украшен батальной сценой 1812 - 1814 гг. Изображение находилось в ужасном состоянии, так что трудно было понять, представляет ли клинок художественную ценность. На всякий случай ero отправили на экспертизу, где выяснилось, что это одна из работ Ивана Бушуева! И кто знает, единичный ли это случай.

В 1919 году, в тяжелейших условиях, цех начал выпускать холодное оружие для Красной Армии. Учитывая время, обстановку в стране, нехватку материалов, в 1920-х годах украшенное оружие, предназначенное для наград, было намного скромнее, чем подарочные варианты XIX века, но выполняли их художники с неменьшим старанием и воодушевлением.

Подъем граверного искусства в 20 - х годах ХХ века - заслуга художников-граверов Д. Е. Яковлева, И. И. Бахарева, Н. Ф. Морозова, В. А. Киселева и многих других.

30 - 40-е годы

В 1920 году Златоуст посетил М. И. Калинин. На митинге, наряду с другими выдвигаемыми задачами, прозвучала задача приблизить граверное искусство к народу, ввести гравюру в быт народа.

В 1926 году действовало шесть кустарных мастерских и артель "Металлист", которые поставили на рынок более 5 тыс. дюжин гравированных столовых ножей и вилок. Уже в 1923 году златоустовские изделия экспонировались на Всемирной выставке в Лионе и на первой Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве.

В это время появилось стремление к увеличению количества украшенных вещей - "чтобы всем хватило". Лозунг, конечно, хороший, но погоня за количеством снижала качество выпускаемой продукции. Искусство украшения стали насильно "приближать к народу", специально упрощая декор, форму предметов. Вовсю начинала действовать программа введения гравированных вещей в быт для повседневного пользования. Совершенно исчез элемент роскоши, присущий гравюре XIX века, зато появилась неотесанность и неуклюжесть, по которым сразу можно узнать гравюры 30 - 40 - х годов. Исчезло изящество. В эти годы украшение оружия уходит на второй план. В 1931 году в граверном цехе среди выпускаемой украшенной продукции были ножи и кинжалы охотничьи, ножи разрезные и столовые, топоры художественной обработки. Начали выпускать стальные открытки для календарей, которые положили начало выпуску так называемых пластин. Выпускались следующие календарные открытки: "Сталин на трибуне" (290 х 200 мм), инструментальный завод с портретом Ленина (290 х 200 мм), Ленин во весь рост, Каменев, Орджоникидзе и Молотов (270 х 150 мм), открытки с Лениным 3-х лет (140 х 140 мм)"[8]. Волна возвеличивания личности захлестнула и граверное дело Златоуста.

В 1929 году прекратилось выполнение заказов на экспорт. С середины 1930 - х годов художественное отделение перешло на выпуск почти одних стальных пластин, имевших примитивно выгравированные пейзажи или копии с популярных картин русских художников.

Пожалуй, 30 - 40 - е годы были самыми упадочными в развитии златоустовской гравюры в ХХ века. Ни в какие из последующих лет гравюра не отступала до такой степени от своих принципов и исходных позиций. В эти годы орнамент почти уходит из арсенала элементов украшения. Появляются грубые, большие формы изображения. Появляется портрет на металле, что является ужасной безвкусицей. Гравюра находилась в тяжелом художественном кризисе. Граверный цех был на грани закрытия.

В 1936 году ведущий гравер цеха А. И. Боронников впервые применил никелевые полутона, которые сами по себе были открытием хорошим, но их начали неправильно применять. При помощи этих полутонов на пластинах-пейзажах создавалась воздушность, пространственность. Они стали чуть ли не ведущим приемом украшения, и то, что художники делали при помощи никелевых полутонов, - подлинной златоустовской гравюрой на стали никак нельзя было назвать. На пластинах появлялись живописные пейзажи. Обращение к живописи - это поворот на 180 градусов в развитии гравюры, так как гравюра родилась на графичной основе.

Очень много в 1930 - е годы украшалось топориков. Есть в Златоустовском краеведческом музее совершенно уникальные в своем роде украшенные топорики как пример полнейшего упадка гравюры на стали. На одной стороне одного из них изображен заводской корпус с трубами, причем изображение лишено какой - либо стилизации, а подчеркнуто реалистично - упрощенно; на другой стороне - трактор, вспахивающий землю. И подобных произведений в 30 - 40-е годы было немало.

И все-таки, несмотря на такое неправильное использование открытия Боронникова, это техническое новшество было заслугой тех лет. Расширился диапазон технологических приемов. Благодаря введению никелевых полутонов в средства изображения украшаемая поверхность получила светотеневую моделировку. В XIX же веке, при создании сюжетных миниатюр, светотеневая проблема решалась условно - при помощи линии и пятна, что особенно хорошо прослеживается у Бушуева: пятно - свет, несколько линий - полутень, линия - тень.

В ассортиментном кабинете граверного цеха хранится несколько работ, очень характерных для 30 - х годов - изображение на всю величину пластины портрета или фигуры человека. Делалось это при помощи вытравки, причем эта техника не использовала свои богатейшие возможности создавать сложный многообразный рельеф. Он делался примитивно-упрощенным: все, что служило фоном, вытравливалось, а само изображение - фигура, портрет - выступало над ним при помощи никелевых полутонов, которые давали серо-черно-коричневую гамму изображения. Выпускался чистой воды кич.

Популярными в 30-е годы нашего столетия были копии с картин русских художников, выполненные в технике гравюры. На стальные пластины были переведены картина В. Васнецова "Иван-царевич на сером волке", "Утро в лесу" и "Золотая рожь" Шишкина, "Ленин на трибуне" Герасимова. В газете "Златоустовский рабочий" за 11 декабря 1946 года есть статья, в которой говорится о том, что у златоустовских мастеров возникла мысль обратиться к уральским художникам с просьбой помочь им - предложить лучшие свои работы для перенесения их на металл. "Свердловские художники решили послать фотокопии со своих лучших картин для перенесения их в гравюру на стали. Разве не радостно было бы увидеть свое произведение перенесенным на металл!"[9] Далее говорилось о том, что картины русских художников с удовольствием приобретаются населением, и что особой популярностью пользуется шишкинское "Утро в лесу".

На пластинах изображались всевозможные незатейливые пейзажи с каменными домиками, заборами, заводские мотивы и т. п. Одна из таких гравюр находится в Челябинском музее декоративно-прикладного искусства Урала. На ней изображен при помощи примитивной вытравки и никелевых полутонов, чуть подцвеченных золотом, угол каменного дома, забор и дорога, уходящая в лес. Изображение очень реалистичное.

Златоустовская гравюра "с честью" следовала возникшему в те годы в искусстве стилю прославления индустрии как основы основ, и делала это "честно" и понятно - при помощи метода реалистического изображения жизни.

Интересный материал как факт эксплуатации златоустовской гравюры можно встретить в газете "Златоустовский рабочий" за 24 февраля 1940 года. Когда в 1940 году отмечалось 125-летие граверного дела в Златоусте, предусматривалась большая выставка под названием "Сталинская Конституция".

План выставки включал 4 щита - витрины. Первый щит отображал Великую Сталинскую Конституцию, счастливую жизнь советского народа. В картине на металле художники должны были отобразить дружбу народов Советского Союза, право трудящихся на труд, отдых образование, обеспечение в старости. Второй шит посвящен Политбюро ЦК ВКП(б). В центре - большой портрет Сталина (любимого вождя, друга и учителя, организатора великих побед социализма). Вокруг - портреты членов Политбюро и кандидатов. Всего 11 портретов. В центре третьего и четвертого щитов - шагающий Сталин во весь рост - символ движения вперед к коммунизму. Вокруг него - достижения мастеров-граверов, резчиков.[10]

Подобные применения искусства гравюры были не редкостью. Златоустовская гравюра на стали нещадно эксплуатировалась (к сожалению, это наблюдается и сейчас). Ее применяли где надо и не надо, украшали ею что нужно и что не нужно. Златоустовская гравюра как бы растрачивала свой энергетический запас, не оставляя сил на рождение подлинных произведений искусства. Такого отношения к гравюре не было в XIX веке - украшались лишь вещи (может быть, за некоторым исключением), достойные по своим качествам этого.

Что же произошло с златоустовской гравюрой? Что привело ее к упадку? Чтобы разобраться в этом, надо определить те принципы, на которых держится настоящая златоустовская гравюра и на которых она создавалась. Самое основное - это то, что гравюра Златоуста родилась как декоративно - прикладное искусство, роли в котором распределялись так: на первом месте сама вещь, на втором - ее украшение. Этот принцип в 1930 - 1940-х годах был нарушен. Украшались грубые, некрасивые вещи, появление пластин выдвинуло украшение на первый план, "оторвало его от вещи".[11]

Второе - этот вид прикладного искусства принадлежит графике, что диктует сама основа, на которой создается изображение, - твердый металл. Графичность подразумевает четкость линий и пятен, их напряженность, контрастность. Металл ассоциируется со звонкостью изображения. И этому принципу изменили в 30 - 40-е годы. Сделан поворот к живописности (помогли этому и никелевые полутона). В эти годы гравюру называли "живописью на металле". Впечатление от пластин было такое, как будто они "нарисованы кисточкой черной тушью, размыты и подкрашены желтой краской".[12]

Третий принцип заключается в том, что данный вид искусства - это искусство миниатюры, что вытекает из самой техники гравирования - при большом сопротивлении металла игла не может совершать размашистые движения. В миниатюре можно сделать все: портрет, фигуру человека, реалистические изображения пейзажа и сюжетные композиции, что и делалось в XIX веке с большим успехом. Даже применение никелевых полутонов в миниатюре очень хорошо использовалось в 30 - 40 - е годы XX века, но это делалось реже, чем применение никеля в больших плоскостях Изображение пейзажа, сюжетных композиций, портретов не в миниатюре - еще одно нарушение принципа создания гравюры на стали. Миниатюра предполагает стилизацию изображения, которая в эти годы подменялась упрощенностью и примитивностью. Еще одно правило диктует присутствие золота как основного элемента. техники. Оно подразумевает утонченность, элемент роскоши. Применение синения вместе с золочением давало возможность выполнять произведения в декоративной манере, что можно было сделать при помощи орнамента.

Ни один из принципов-основ не нашел использования. И если проанализировать создание гравюры по классической схеме: рисунок, травление, никелирование, золочение и синение, то можно увидеть, что и эти приемы применялись не в полную силу, и часто из этой схемы выпадали золочение и синение, невероятно обедняя украшенные вещи.

Из всего этого можно сделать вывод, что в 1930 - 1940-х годах в Златоусте родилось что-то новое и своеобразное, что даже не являлось подобием гравюры на стали, так как строилось не на ее принципах К этому новому образовавшемуся качеству больше всего подходит название "стальная живопись". И если рассматривать эту "стальную живопись" как нечто очень индивидуальное, то можно найти некоторые прелести в ней. Подкупающе действуют откровенная наивность и непосредственность, полнейшая открытость для зрителя, своеобразная привлекательность кича. И еще одна положительная черта произведений 30 - 40-х годов - тесная связь со временем, очень точное образное его отображение.

Во время Великой Отечественной войны граверы вновь обращаются к украшенному оружию, которое преподносилось в качестве награды. Выполнено оно в технике 30 - 40 - х годов, на позициях которых остается искусство гравюры и в послевоенные годы.

50 - 60-е годы ХХ века

В 50 - 60 - е годы можно выделить два этапа: 50-е годы и 60-е. Первый этап - осознание того, что златоустовская гравюра на стали в своем подлинном виде почти прекратила существование, "что жизнь в ней едва теплится" Наступает всеобщее прозрение и появляется желание спасать и возрождать искусство. В это время на смену мастерам 30 - 40-х годов приходят выпускники граверного отделения Златоустовского ремесленного училища - Г. М. Берсенев, В. Ф. Тарынин, Л. Н. Валиев, Г. В. Драгун, А. И. Кузьмичев и другие. И первое, что сделали молодые художники, начали возрождать орнамент, вводить его в композицию.

В 1951 - 52 годах на Московской выставке декоративно-прикладного искусства экспонировалось несколько работ, украшенных орнаментом, например меч, посвященный победе в Великой Отечественной войне, украшенные разрезные ножи, топорики. Художники стремятся вновь сделать орнамент одним из основных элементов украшения. И возрождать орнамент художники стали, изучив творческое наследие XIX века, когда в середине прошлого столетия пышно расцвел этот вид декоративного украшения. В то время он строился по типу арабески. Художники 50-х годов также берут за основу это структурное построение орнаментальной композиции, и на ее основе создают три вариации орнамента: орнамент типа арабески, содержащий четкие геометрические формы, с жесткой конструкцией; орнамент типа арабески с нанизанной на ее конструктивную сетку славянской вязью, что делало орнамент более плавным, певучим, но не менее жестким конструктивно, и орнамент также типа арабески, сочетающий в себе геометричность форм и славянскую вязь - получался очень подвижный, витиеватый и сложный орнамент.

Но соотношение вещи и украшения в 50-е годы было не на высоком уровне. Как считает М. Глинкин, "творческая работа молодых не всегда была успешной - увлекались изобразительными элементами, мало обращали внимания на - форму предмета, на ее изящество. Недооценивалась чистая поверхность стали как дополнительного декоративного элемента. Вещь перегружалась излишним украшением, заполнялся каждый сантиметр ее поверхности".[13]

Но тем не менее "лед тронулся", гравюра вновь потихоньку начала завоевывать свои позиции, но опять же только применительно к уникальным образцам, к индивидуальному творчеству художников, произведения которых вновь начали по праву (без всяких скидок на прошлые заслуги граверного искусства ХIХ века) экспонироваться на международных (Пловдив - 1958 г., Измир, Турция - 1958 г., Карачи в Пакистане - 1954 г., Прага - 1959 г., Лейпциг - 1958 г., Аддис - Абеба в Эфиопии - 1960 г.) и многочисленных Всероссийских выставках. Сейчас бывшие экспонаты находятся в Златоустовском краеведческом музее. В основном это - ножи разрезные, подарочное оружие (мечи, шашки), украшенные топорики. И действительно, можно увидеть, что украшение этих вещей выполнено на высоком уровне.

Итак, художники 50-х годов внесли свою лепту в дело возрождения подлинной златоустовской гравюры на стали - привнесли орнамент, а с ним, в какой-то степени, миниатюру и декоративность. И все-таки, несмотря на заметное продвижение вперед, по - прежнему массовый выпуск составляли пластины или копии с картин, несложные пейзажи.

50 - е годы подготовили почву изнутри для вполне определившегося стиля гравюры 60 - х годов, извне на который подействовало общее стилевое направление в искусстве - "суровый стиль".

Шагом вперед было образование в 1951 году художественного совета. Но... из четырнадцати членов худ. совета было только трое художников-граверов - людей, по-настоящему понимающих специфику и задачи граверного дела. Остальные члены совета - люди инженерных профессий, которые больше разбирались в экономике и технологии, а возрождать гравюру надо было качественно, возвращать утеряннные художественные достоинства.

Даже судя по тому, какие задачи ставились перед худ. советом ("Переработать заводские нормали на художественные изделия, откорректировать инструкции на обработку лицевой и обратной стороны художественных изделий и т. п.")[14], можно сказать, что не тем занималась эта организация. Корень зла - пластины, которые позволяли жить гравюре не как прикладному искусству - остались в производстве.

В те годы поручалось художнику - граверу Г. М. Берсеневу "разработать форму рукояти к ножу новую форму вешалки (?! -Л. Н.) эскизы в карандаше на нож. вешалку и пластину (?! -Л. Н.). Художнику-граверу А. Н. Боронникову разработать форму деревянной рамки к пластине (?! -Л. Н.), художнику Халтурину - эскизы в карандаше на художественные изделия, изготовляемые комплектом из трех штук: пластины в одном стиле; фоторамки."[15]

Сейчас наверное, необходимо привести статью В. Маркелова, напечатанную в газете "Златоустовский рабочий" за 28 февраля 1960 года. И, несмотря на то, что статья "Искусственный кризис. Еще раз о судьбах златоустовской гравюры" большая, хотелось бы привести ее почти целиком, так как написана она очевидцем и как нельзя лучше отражает ситуацию; "Восемь лет назад стоял вопрос - быть или не быть самобытному искусству гравировки по стали, развиваться творчески, применительно к необходимым условиям, или окончательно выродиться в слепое ремесленничество. Говорилось о мнимом "кризисе жанра", о снижении художественного уровня, об отсутствии стимулов для творческой работы мастеров, оставшихся без дела, о тупике, в котором оказались гравюра в результате длительного невнимания и явного пренебрежения со стороны руководства и общественности завода. Критика возымела действие - дела пошли на поправку. За эти годы граверы-художники Златоуста создали немало новых произведений, приняли участие во многих союзных и международных выставках. Заводу была предоставлена возможность материально обеспечить ведущих мастеров гравюры так, чтобы они могли без ущерба для заработка заниматься творческими исканиями. Но! Коллективное письмо в "Златоустовский рабочий" от семи из десяти оставшихся на заводе мастеров гравюры открыло занавес. Художники пишут о том, что гравюра терпит бедствие, приходит в упадок. Виновными в этом они считают руководителей цеха и завода, художественного совета. Вместо того чтобы всячески поощрять и развивать творчество своих мастеров гравюры, руководство завода пошло на сделку с московским художником Раковым, представившим 15 экскизов и новые изделия гравюры по цене 1000 р. за каждый рисунок В 1956 г. на заводе побывал московский искусствовед В. М. Василенко. Ознакомившись с положением златоустовской гравюры, он нашел его неудовлетворительным, что и изложил в специальной докладной записке. По его мнению, златоустовская гравюра утратила красоту и простоту старинного "золотого стиля", а заодно с этим - и основное свое - декоративно-прикладное назначение По своему содержанию гравюра утратила связь с материалом. Но большого разговора не получилось. Граверы завода, а некоторые из них проработали десятки лет, не помнят такого случая, чтобы у них в отделении проводились теоретические конференции, творческие дискуссии или семинары. Да и обыкновенных собраний по вопросам творческой работы не было. Художественный совет собирался редко. Затем приехал художник М. Д Раков, как говорят, опытный мастер декоративно - прикладного искусства. Провозгласил лозунги:"Назад - к Бушуеву!". "Даешь золото на черном фоне!", получил 15 тыс. рублей и примерно спустя год прислал свои эскизы - туалетное блюдечко с птичками, стопочку с белочкой, овальное блюдо, закладку, обложку для блокнота и т. п. - всего 15 штук. Из них 12 принято в производство. Художественный руководитель Г. М. Берсенев очень высокого мнения о работах художника Ракова: они выполнены безукоризненно и даже изящно, "в золотом стиле", с большим знанием дела. Но эти изящные штучки можно найти в любом галантерейном магазине. Какое отношение они имеют к самобытному искусству златоустовской гравюры?

...Но все ≈ таки положительный результат был: местные художники встряхнулись, у них пробудился дух творческого соревнования. Боронников придумал примерно 30 образцов новых изделий. Художники Берсенев, Боронников, Драгун, Кузьмичев, Смирнов приняли участие в творческом конкурсе на лучшее художественное изделие, проводившемся Челябинском совнархозом. 7 работ златоустовских граверов были удостоены премий. 7, да 12-19 новых изделий! Тем не менее руководство худ. совета запрашивает в совнархозе разрешения на уплату художнику Ракову М. Д. еще 20 тыс. рублей за обещанные им новые работы и 8 тыс. рублей - для поощрения заводских художников, 20 тысяч - одному разрешил выплатить главный инженер управления станкостроения совнархоза т. Мещеряков и безжалостно вычеркнул 8 тыс рублей - десяти художникам.

Сидят граверы за 3 - 4 столиками, а остальные где же? Тс-с! Не спрашивайте, не бередите раны. Они здесь, рядом, пишут лозунги на щитах Больше им делать нечего.

В начале прошлого года в мастерской работало 16 граверов-художников, осталось 10, производственный план же по выпуску художественной продукции рассчитан лишь на троих художников. В работе всего два вида изделия - фоторамка и вешалка, почти не пользующиеся спросом у потребителя. Остальное - в стадии технической разработки, которая тянется года. На складах более чем на полмиллиона рублей изделий художественной гравюры, не пользующихся спросом... Но это кризис временный, преодолимый... "[16]

Интересно, как и кем утверждались для массового выпуска вещи, украшенные гравюрой - фоторамка и вешалка? Ведь сама по себе фоторамка уже является прикладной вещью к фотографии и, украшая прикладное прикладным, получаем масло масляное. А украшение вешалки? Сколько времени может радовать глаз украшение? Ровно столько, сколько понадобится для того, чтобы закрыть ее одеждой.

В Златоустовском краеведческом музее можно увидеть работы, выполненные в 60 - е годы в "суровом стиле". В основном это настенные панно средних размеров, вазочки, стопочки. Чаще всего такие вещи украшались несложными полуреалистическими-полудекоративными композициями. Изображение очень компактно и выполнено со скромным изяществом. Наиболее выгодная форма для таких изображений - круглая, в различных вариациях, тарель. Как правило, в цвете композиция строилась на контрасте темного синего фона и золоченого изображения, причем объем плоскости фона и плоскости изображения примерно одинаков. Никелированная поверхность вводится в очень небольших размерах - в качестве немногочисленных декоративных элементов. Таковы, например, блюдечко М. Ракова, в центре которого расположена плывущая по воде "золотая утка", от которой отходят "золотые" волны на насыщенно-синем фоне; и вазочка Л. Н Валиева "Березка" с плоскостным изображением девушки, олицетворяющей это дерево. Изображение также построено на контрасте золоченого изображения и темно-синего фона. В такой манере выполнены все работы 60-х годов.

Вообще, в развитии гравюры (вернее, в метаниях) в ХХ веке очень много парадоксов. С одной стороны, имея готовую, проверенную, четкую стилевую основу данного вида искусства, на всех этапах художники отодвигают ее на второй план (а иногда и вовсе игнорируют, как это было в 30 - 40-е годы) и за основу стараются взять стилевую базу более общего направления в искусстве (конструктивизм и соцреализм в 30 - 40-е гг., "суровый стиль" в 50- 60-е), в результате чего искусство гравюры "повисает в воздухе, отрываясь от своих принципов создания и не дотягивая до общих стилистических направлений в искусстве в силу своей специфики. С одной стороны - стремление приблизить граверное искусство к народу и создание его для народа, а с другой - нечестное подсовывание ему суррогата этого вида искусства. И если рассуждать логически, то в первую очередь на твердых принципиальных основах должны создаваться уникальные произведения, а вещи серийного выпуска, казалось бы, могут не иметь четкой стилевой базы. Получилось же наоборот: создав свои принципы построения композиции и т. п., серийное производство твердо держит свои позиции - не сдвинешь - начиная с 30 - х годов ХХ века и по сей день; и даже наоборот - все более усовершенствуется и в технологическом, и в художественном отношении. В 1964 году были введены эталонные образцы на товары народного потребления, что еще больше укрепило положение гравюры серийного выпуска, уникальные же произведения постоянно претерпевают различные изменения в самом принципе их создания.

Возникает вопрос - что же считать теперь златоустовской гравюрой на стали - вещи серийного выпуска, которые мало чем напоминают подлинную златоустовскую гравюру, но которые мы видим и знаем, или уникальные образцы, очень многие из которых являются настоящими произведениями искусства, но которые мы не видим и не знаем? Эти две линии развития гравюры в художественном отношении так же далеки друг от друга, как близки в технологическом построении. И еще, что их объединяет, - создаются они одними и теми же художниками. Со стороны их взаимоотношение напоминает перетягивание каната: то в серийном выпуске появляются замечательные образцы златоустовской гравюры, то элементы кичевой продукции проникают в цех создания уникальных произведений.

Здесь важно сказать о том, что почти все художники-граверы ХХ века - мастера-самоучки. Лишь немногие из них окончили или Златоустовское ремесленное училище (50 - 60-е гг.), или профессионально-техническое училище, где есть граверное отделение (70 - 80-е гг.), или художественно-графическое отделение педагогического училища (70 - 80-е гг.). И, честно говоря, мастерам иногда не хватает художественного вкуса, если они позволяют кичу проникать в свою работу. Но в такой ситуации надо учесть и то, что мастерам, как художникам, хочется что-то свое - совершенно новое и неповторимое, и что они должны обладать творческой свободой, а следование чему-то, что создано не ими, может показаться скучным и надоедающим. Но, проводя аналогию, например, с живописью, которую не создашь без помощи красок, или с искусством танца, не существующего без движения, и т. п., можно прийти к выводу, что и в декоративно - прикладном искусстве есть свои жесткие законы, которым надо следовать.

Но в чем несомненная заслуга ХХ века в развитии златоустовской гравюры - это в том, что идет постоянное усовершенствование и развитие технологического процесса создания гравюры, что расширяет изобразительные возможности этого вида искусства. И, если в 30 - 40-е годы с введением никелевых полутонов украшеннная поверхность получила светотеневую моделировку, то в 50 - 60-е гг. начинает моделироваться и цвет в гравюре, который является производным от составляющих техник. Технологические процессы создания гравюры стали более подвижными, чем в XIX веке, что сразу же отразилось на изобразительных возможностях. Например (и это можно увидеть, если посмотреть украшенное оружие начала XIX века до орнаментальных композиций), в начале XIX века изображение строилось на основе двух больших плоскостей, не проникающих друг в друга - темного фона и золоченного поля, в пределах которого художники уже создавали само изображение (батальные сцены). В ХХ же веке - более сложное, подвижное сочетание технологических составляющих изображения (синения, золота, никелирования), более тонкое и глубокое проникновение их друг в друга.

70 - 80-е годы ХХ века

С этим богатым багажом технологических приемов и их использованием в 70 - 80-е годы гравюра еще ближе, чем в 50 - 60-е гг. подходит к основным принципам своего создания. И если в 50 - 60-е годы в гравюру возвращается орнамент (речь идет об уникальных произведениях), а с ним миниатюра и декоративность, то в настоящее время эти компоненты украшения прочно оседают в творческом цехе, как и технологические достижения. Это по линии развития уникальных образцов. Но среди замечательных произведений златоустовских граверов есть, как и во все времена, неудачные работы. По линии же развития серийного производства тоже есть успехи. Изображение на пластине стало звонче, сложнее и чище, чем в предшествующие годы. И если не судить это направление по большому счету, то в лучшем случае, на эти гравюры - пластины просто приятно смотреть, а в худшем - они вызывают недоумение и растерянность, тогда как их предшественники вызывали откровенное негодование по поводу того, во что превратилось искусство златоустовской гравюры.

В современных пластинах нет и в помине следов размывки и побежалости, которые давали никелевые полутона, но их с успехом заменили следы побежалости сини, что выглядит более эстетично. Также становится тоньше и благороднее сочетание золота, сини и полированной поверхности, вытравка приобретает более сложный рельеф. Но эти положительные качества играют отрицательную роль для общего дела развития гравюры Златоуста: от пластин надо избавляться, а они становятся лучше, и избавиться от них будет сложнее.

Для того чтобы более точно и объективно оценить современное состояние граверного искусства и определить его стилистическую основу, надо посмотреть на него со стороны, то есть по прошествии некоторого времени. А сейчас, чтобы получить верное представление об этом периоде в развитии гравюры, надо рассказать о художниках, создающих ее, и через их творчество попытаться дать анализ современному состоянию златоустовской гравюры.

Но прежде чем перейти к рассказу о художниках, надо несколько слов сказать о том, что техника создания гравюры очень сложна и состоит из нескольких этапов, следующих один за другим в определенной последовательности; рисунок, травление, никелирование, золочение, синение. И из-за такого сложного процесса часто получается так, что задуманная художником вещь претерпевает изменения уже в процессе изготовления. Все это, конечно же, требует от граверов большого мастерства.

Сразу надо сказать о том, что соответственно двум линиям развития златоустовской гравюры на стали, в цехе работают художники двух направлений: граверы, выпускающие изделия серийного производства, и художники-граверы, придумывающие эти изделия и создающие украшенные вещи. Первые занимаются лишь тем, что выполняют технологический процесс изготовления гравюры от начала до конца. В 1971 году рисунок стал переноситься на металл методом стеклографии, что, как говорил в своем выступлении на Свердловской конференции по проблемам декоративно-прикладного искусства Урала зам. главного художника цеха Ю. Б. Рябков, сразу освободило художников от необходимости творчески мыслить и хорошо рисовать. Далее он сравнивает работы этих людей, по традиции называемых художниками, с тем, что делает ребенок с книжкой "Раскрась сам": "только ребенок может позволить не обращать внимания на предложенный образец и нарисовать "розовую козу с желтою полосой", а художник такого права не имеет. Он должен закрашивать нужные места в строгом соответствии с эталоном, отклонение от которого, даже улучшающее художественные достоинства, недопустимо и считается браком."[17] Но введение, как уже отмечалось, в 1964 году эталонов на образцы и в 1971 году метода стеклографии сразу же увеличило объем выпускаемой продукции: в 1967 г. выпускалось изделий гравюры на 50 тыс рублей, в 1972 - на 220, в 1974 г. - на 405 тыс. рублей, а сейчас объем производства дошел до 1 млн. 300 тыс. рублей в год и стабилизируется на этом уровне.

Художники другого направления составляют творческую группу, которая образовалась стихийно еще в 1964 г., но, как говорит Ю. Б. Рябков, только в 1980 г. был издан приказ и утверждено "Положение о творческой группе и ее руководителе". Художники творческой группы придумывают образцы гравюры для серийного производства, создают уникальные выставочные и подарочные изделия, а также выполняют многочисленные заказы.

Берсенев Геннадий Михайлович

Старейший художник-гравер творческой группы - Берсенев Геннадий Михайлович. Родился он в 1923 году. Как рассказывает о себе художник, перед войной он сдал экзамены в Пензенское художественное училище, но учиться там не пришлось - ушел в 1941 г. на войну, которую прошел от Сталинграда до Вены. Геннадий Михайлович хорошо помнит два эпизода того времени: когда по заданию командира дивизии, в походных условиях, после боя, писал портрет погибшего в том бою капитана, и когда в госпитале, где он лежал с ранением, по просьбе раненого лейтенанта из отдельных фотографий жены и детей сделал "рисунок", на котором все они были вместе".

В граверном цехе Берсенев работает с 1947 года. Свою деятельность он начинал вместе с граверами - выпускниками Златоустовского ремесленного училища, где было граверное отделение - В. В. Барыниным, Л. Н. Валиевым, Г. В. Драгуном, А И. Кузьмичевым и др., чьи имена уже вошли в историю златоустовского граверного искусства. Г. М. Берсенева можно назвать связующей ниточкой между прошлым златоустовской гравюры и ее настоящим, а его работы как нельзя лучше отражают историю развития этого вида искусства с 1950-х по 1990-е годы. Его творчество не обошли все те влияния извне, которые оказывали воздействие на граверное искусство вообще, и поэтому творческий путь Г. М. Берсенева разбивается на несколько этапов. Это он, вместе с другими художниками, приступив к работе в граверном цехе, начал возрождать орнамент в искусстве гравюры на стали. Его работы, наряду с работами его товарищей, открыли заново путь к международным и всесоюзным выставкам. И этими работами златоустовцы могли гордиться по праву, а не по инерции, как это было в 30 - 40-х годах ХХ века. В 1954 году им были выполнены декоративные топорики для выставки в Пакистане, в городе Карачи. В том же году Берсеневым, при помощи Г. Драгуна и В. Тарынина, создан кубок в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией. Сейчас кубок хранится в ассортиментном кабинете цеха. По всему кубку расположена золотая орнаментальная роспись, в обрамлении которой по бокам кубка выгравированы картины из истории украинского народа. На верхнем кольце под крышкой выгравированы слова из гимна Советского Союза, по нижнему кольцу подставки - "Братскому украинскому народу от трудящихся Челябинской области". Как отмечается М. Глинкиным, кубок - значительное по своим тематическим и орнаментальным качествам произведение. Но даже он имеет ряд недостатков, присущих обновляющейся гравюре того времени, - недостаточно откорректирована форма предмета, излишняя перегруженность орнаментом лишает это произведение еще одного декоративного элемента - чистой поверхности стали. Но в целом кубок выполнен на очень высоком художественном уровне. В 1958 году Берсенев выполняет ряд замечательных работ: меч, посвященный победе в Великой Отечественной войне, который экспонировался в 1958 году на международной выставке в болгарском городе Пловдиве: несколько украшенных разрезных ножей - для выставки в Праге в 1959 году Эти вещи очень приятны на вид, "невызывающи" и создают впечатление о гравюре как о выздоравливающем искусстве Златоуста. Сейчас они хранятся в краеведческом музее г. Златоуста.

Но в начале 50-х годов художник создает вещи "на потребу", для массового выпуска: рамку для фотографии, пластину с изображением реалистического пейзажа. Их можно увидеть в ассортиментном кабинете цеха, но это был заказ производства. И если поставить рядом его уникальные образцы и изделия для ширпотреба - разница в художественных достоинствах очень большая.

В 60 - 70-е годы, под влиянием "сурового стиля", Берсенев создает несколько экспериментальных работ. Сами по себе они мало чем напоминают подлинную златоустовскую гравюру на стали, но в качестве эксперимента и при отсутствии аналогов, интересны и заслуживают внимания. Их также можно увидеть в ассортиментном кабинете. От "сурового стиля" для этих работ Берсенев берет лаконичность изображения, но делает это не при помощи пятна, используемого "суровым стилем", а при помщи линии. Например, диптих "Семья". На первой плоскости - пластине изображены молодые мужчина и женщина на второй - молодая семья с маленьким ребенком. Изображение построено на контрасте темного фона и "золотой" линии. По стилистике эти произведения. близки к графике Матисса или Краскаускаса, но выполнены в более реалистичной манере. В таком же ключе создана работа еще одного мастера, Л. Валиева, и называется она "Весенний росток". В 1970-х годах Берсенев становится главным художником завода, но не прекращает творческую деятельность. И, что характерно для творчества Г. М. Берсенева, свою увлеченность орнаментом, основанную на понимании его как важного изобразительного элемента златоустовской гравюры, он пронес и несет через все свое творчество. Даже в тех произведениях, где отсутствует орнамент в чистом виде, можно уловить его образное, эмоциональное состояние, которое выражается через особую и неповторимую "берсеневскую" сказочную пластику линий, пятен. В этих работах царит дух орнамента. Пример тому - декоративные блюда "С милым по воду" и "Каменный цветок". Выполнены они в стиле 70-х годов, когда мастера увлекались созданием изящных декоративных "картинок" с непритязательным сюжетом, часто сказочным, в которых золото играло важную роль, придавая этим вещам сказочную веселость. В работах Берсенева чувствуется орнаментальная напряженность и ритмичность. Декоративное блюдо "Каменный цветок" в числе других было утверждено для серийного выпуска к Московской Олимпиаде.

Г. М. Берсенев вместе с другими художниками - Л. Н. Валиевым, Г. В. Драгуном, В. В. Барыниным, А М. Кузьмичевым - начал экспериментировать с формой пластины - делать ее вогнутой, выпуклой, округлой, овальной и других форм. Вместе с О. Аверкиным и Ю. Б. Рябковым он создал замечательное произведение - меч, посвященное героям-защитникам Сталинграда, ветеранам Великой Отечественной войны. Набалдашник художники, используя мелкую пластику, сделали в виде шлема русского воина; крыж - деталь эфеса - в виде уменьшенной копии русского щита, в центре которого по аналогии с солнцем - золотой герб Советского Союза.

Большую роль сыграл Г. М. Берсенев при создании творческой группы. В 1982 г. Берсенев, первый из граверов, был принят в Союз художников СССР, на рассмотрение которого было представлено 15 работ мастера. Произведения этого художника экспонировались на многочисленных международных (Измир, Лондон, Пловдив, Лейпциг и др.) и всероссийских выставках Основной круг работ Берсенева - кубки, холодное оружие, которого очень много художник делал по многочисленным заказам, и мы никогда не увидим большую часть работ этого мастера, которые он выполнял на заказ в качестве подарков. В 1970-х годах Берсенев мечтал видеть гравюру в сочетании с чеканкой, деревом, камнем, костью и мелкой пластикой. И несколько экспонатов холодного оружия были сделаны художником в традиционной манере златоустовской гравюры на стали с применением камней. Эти работы были выполнены на заказ и, к сожалению, видеть их не пришлось.

Г. М. Берсенев как нельзя лучше понимает современное состояние златоустовской гравюры и очень тонко чувствует специфику этого вида искусства. Он считает, что на металле надо говорить кратко, не тянуть, что металл не любит расплывчатости, а любит лаконичность, миниатюрность и ясность. По его словам, живописная манера украшения металла - это насилие над материалом. Но Берсенев очень объективно подходит к сложившейся ситуации и помнит время, когда граверный цех был в очень трудном экономическом положении. Он говорит о том, что главной была и остается экономика, и что златоустовской гравюре надо было самой содержать себя. С 1965 по 1980 год план выпуска художественной продукции увеличился в 60 раз. Создавались вещи, которыми нельзя было гордиться, но с помощью которых цех решил экономическую проблему - "накачал кислородную подушку" (Г.М. Берсенев), появились средства для развития творческой деятельности художников-граверов, но она не принесла положительных результатов в той мере, в какой хотелось бы (для общего дела развития златоустовской гравюры, так как появлявшиеся многочисленные уникальные изделия "повисали в воздухе", не находили применения, кроме как участия в выставках некоторых из них Г. М. Берсенев считает, что гравюра - искусство академическое, форма, декор и содержание которой заимствованы у египтян, греков и эпохи средневековья. Здесь есть над чем подумать.

За свою работу в 1977 г. Берсенев был награжден орденом Октябрьской Революции. Художник имеет грамоту Верховного Совета СССР, медаль за участие на ВДНХ, медаль "К 100 - летию рождения В. И. Ленина" и медаль "3a трудовое отличие", многочисленные благодарности Министерства машиностроения, которому принадлежит граверный цех вместе с заводом.

Вообще это очень оптимистичный человек Очень болеет за свое дело, интересуется всем, что с ним связано. Несколько лет назад по телевизору шел репортаж о городе Золингене, который сейчас славится производством бритв. Берсенев пытался узнать через министра, занимаются ли там производством гравюры, и выяснил, что нет. В те горы это было почти невозможно - время "холодной войны", и Берсенев делал это почти "по-партизански". Художник считает, что сейчас развитие граверного искусства идет на подъем (и ему хочется верить, так как этот мастер видел разные положения, в которых находилось искусство златоустовской гравюры) и с горьким юмором жалеет о том, что годы бурной деятельности прошли.

Закончить разговор об этом не только замечательном художнике, но и очень интересном и обаятельном человеке хочется рассказом о его эскизных разработках. Выполнены они карандашом или пером и черной тушью. В основном это орнаментальные эскизы. На меня они произвели впечатление большее, чем многие уже готовые украшенные вещи. Тонкие, изящные, легкие, но в то же время с очень жесткой и четкой конструкцией. Среди них есть эскизы, построенные на основе четкой конструктивной сетки с нанизанными на нее элементами славянской вязи, восточного декора и других орнаментальных образований. Но есть и эскизы, в которых орнамент льется свободно, непроизвольно и строится вне всякой конструктивной основы. Все эскизы удивительно гармоничны. Очень хорошо работает материал - карандаш или перо с тушью - линия то утолщается, то делается почти незаметной. На ум приходит бесконечное множество эпитетов, когда рассматриваешь эти эскизы. Сложные и мысловатые, они оставляют впечатление раскованной глубины, в которую опускаешься с легкостью и стремительностью, но все же чувствуя, что это глубина. Орнаментальные композиции Г. М. Берсенева выполнены на уровне лучших мастеров 1830 - 1840 гг. Было бы просто замечательно, если бы эти эскизы - орнаменты когда - нибудь были перенесены на вещь. К сожалению, сам Геннадий Михайлович уже не работает иглой по металлу. Эти орнаментальные эскизы (вместе с эскизами-пейзажами) показывались на выставке в заводском музее.

Аверкин Олег

Учеником Г. М. Берсенева был Олег Аверкин. Это самый молодой художник-гравер творческой группы. Очень часто два художника-гравера работают вместе - по эскизам Г. М. Берсенева. О. Аверкин создает произведение. Некоторые совместные работы этих художников находятся в Златоустовском краеведческом музее. Пришел на завод художник в 1973 году. Специального художественного образования у него нет. Работы О. Аверкина отличаются лиричностью и мягкостью. При украшении вещи художник отдает предпочтение растительному орнаменту, причем орнаменту крупных форм, без мелкого дробления деталей. Иногда он сочетает ярко выраженную стилизацию с почти реалистичным показом изобразительных элементов. Такова, например, декоративная тарель "Земляничка" 1981 г. Ее обрамляет кайма со стилизованным растительным орнаментом на основе полевых цветов - колокольчиков, а в центре композиции, наряду со стилизованными ромашками - кустик земляники, изображенный почти реалистично: при помощи глянцевитого и матового золота художник создает объем ягод. И это сочетание ярко выраженной плоскости стилизованного изображения с объемными формами вносит в работу некоторую дисгармонию. Этот же недостаток - в декоративной тарели - медальоне "Соцветие" (1977 г.), где рядом со стилизованными колокольчиками и ромашками художник старается изобразить объемную розу, да и само сочетание нежных полевых цветов с роскошной розой вносит в работу некоторую дисгармонию. И еще один недостаток у этих работ - изображению как бы не хватает места, рисунок чуть крупнее того, какой хотелось бы видеть. Но эти тарели замечательно решены в цветовом и тональном отношении. В "Земляничке" при помощи более яркого золота очень удачно формируется центр, сразу же привлекающий внимание, в "Соцветии" же, наоборот, - тон и цвет на всей плоскости одинаковы, и эта целостность делает вещь очень спокойной и мягкой.

В 1984 г. художник создает серию декоративных лоточков. Все они разные по манере украшения, но все выполнены на очень высоком профессиональном уровне. Форма лоточков разная, но у всех найдена та точка соприкосновения формы и украшения, которая является единственной для данной вещи и не оставляет желать лучшего. Один из лоточков имеет изящную вытянутую овальную форму с чуть волнистыми краями. По кайме расположен растительный орнамент, даже не орнамент, а реалистичное изображение полевых цветов в миниатюре, что стало редкостью. Ближе к центру изображение листьев и стеблей очень плотное, а по мере удаления к краям появляются цветы, расположенные очень свободно. Создается впечатление пространства ввысь. В центре, повторяя очертания лотка, - овальная рамка из незатейливых завитков, внутри которой несложная линейная композиция. Графическая организация центра подчеркивает легкость миниатюры. Другой лоточек украшен крупными орнаментальными элементами и соответственно им имеет более конкретную форму (геометрическую). О. Аверкин обращается к украшению лоточков в середине 80-х годов. В 1987 г. появляется лоток "Ландыш", который находится постоянно в творческом цехе, у мастера. Если честно, я не могла оторвать от него глаз и, взяв в руки, не хотела его отпускать. Этот лоток утвердили, как будто бы, в серийное производство, но появилась масса отговорок от людей, которые непосредственно занимаются техническим внедрением вещей в производство. Якобы нет технических приспособлений для создания такой формы и работы с ней, но О. Аверкин (по секрету) сказал, что они есть, только внедрение новой вещи требует большой работы, что не устраивает некоторых ответственных лиц. Еще один лоток выполненный О. Аверкиным в 1982 г. был утвержден для серийного выпуска, но до сих пор лежит в сейфе.

Вообще в производстве гравюры для массового спроса сложилась странная ситуация: очень много вещей, замечательных по своим художественным достоинствам и являющихся произведениями настоящей златоустовской гравюры, лежат утвержденными для серийного выпуска по нескольку лет, но их не внедряют в производство из-за более сложной, но интересной формы, из-за более трудоемкого украшения, что на первых порах может снизить производительность, да и хлопот прибавляется. И заводское начальство не желает этим заниматься, так как 100 млн. рублей в год дает заводу производство холодильников и лишь 1 млн. - гравюра, "так чего же с ней возиться!" Интересно, что до сих пор в производстве находятся пластины, которые были созданы художниками в 60 - 70-х годах, например, "Весенняя песнь" М. Антипова (1979 г.), пейзаж В. Тарынина, выполненный в "суровом стиле" в 1962 году, "Сеттеры" А Боронникова 1971 года. А многие вещи, замечательные по своим художественным качествам, лежат утвержденными для серийного выпуска, но так и не запущенными в производство.

Очень жаль, что мы не можем приобрести такой замечательный лоточек, придуманный О. Аверкиным. И становится понятным состояние художников и атмосферы, царящей в творческой лаборатории, - очень невеселое, которое складывается из-за того, что мастера, работающие творчески, не чувствуют заинтересованности их работой со стороны. Их материализованный пыл уходит в сейфы, реже на выставки, не получая того широкого простора, который заслужили эти художники. Их энергия, затраченная на создание уникальных вещей, ничем не восполняется, и поэтому все мастера-граверы испытывают дисгармонию между своей отдачей и отношением к ней со стороны. По рассказам О. Аверкина, примерно 2 года назад в США, в штате Миннесота, должен был состояться аукцион, на котором среди других изделий должны были представляться изделия златоустовских мастеров. Художников освободили от второстепенной работы, и они посвятили себя созданию уникальных образцов. Но созданные произведения так и остались в стенах завода.

Зато художников начинают любить, когда необходимо выполнить гравюру на заказ. По рассказам граверов, на всевозможные заказы уходит больше времени, чем на уникальные изделия, которые создаются в перерывах между заказами.

Например, Олег Аверкин выполнял конфетницу и образец холодного оружия Л. И. Брежневу; сувенир в честь 70-летия ВЧК КГБ с именной надписью - М. С. Горбачеву, на изготовление которого ушло 3 месяца; настольный сувенир Р. Рейгану во время его пребывания в Москве и настольный сувенир с изображением Ленина - М. С. Горбачеву. Всевозможные заказы Президиума Верховного Совета, КГБ, причем не в единственном экземпляре. Заказы Челябинской мебельной фабрики, Златоустовского профилактория, различных организаций и т. д и т. п. И всем этим занимается не только Аверкин, а все художники-граверы. И часто получается, что после всевозможных заказных работ сил на создание уникальных творческих образцов не остается. Гравюра продолжает нещадно эксплуатироваться. В цехе существует специальная книга заказов, как говорят, - очень толстая. Но при выполнении заказов художник перестает быть художником, так как ему уже перед началом работы предоставляется примерный эскизный вариант, чаще всего низкого художественного качества, но высокого идейного содержания, изменить который в корне художник не вправе. Он может лишь подвинуть изображение вправо-влево или вверх-вниз, внести очень незначительные изменения После этого, если заказ очень важный, подкорректированные эскизы возятся в Москву на утверждение, а если заказ не очень важный, то приезжает представитель из Москвы и "на месте дает указания". Правда, некоторые заказные работы художник выполняет от начала и до конца, например, сделать табличку на стенку "Уралочка" Челябинской мебельной фабрики. В этом случае художник становится "больших размеров от сознания доверенной ему работы". Все это очень удручает мастеров-граверов, да они и не скрывают этого.

В 1989 году Олег Аверкин принимал участие в ярмарке, организованной совместным предприятием СССР-США. под названием "Фейс-о-фейс" ("Лицом к лицу"). Проходила ярмарка в парке им. М. Горького. В своеобразном "городе мастеров", в специальных будочках, сидели художники различных народных промыслов и на глазах у зрителей создавали свои произведения, которые затем можно было купить. Но и здесь к художнику отнеслись невнимательно - предупредили в последний момент. Аверкин даже не успел приготовить уникальные образцы, а повез с собой 10 пластин с пейзажами и несколько украшенных ножей, которые сразу же раскупили англичане, болгары и другие иностранные гости столицы. На глазах у зрителей художник создавал гравюру на металле. О. Аверкин создал более 10 работ для серийного производства, более 11 уникальных изделий. Удручает то, что ни один из художников не мог назвать точное количество украшенных им вещей. Из-за отсутствия интереса к их творчеству со стороны художники, как мне показалось, и что самое страшное, начинают терять уважение к своему труду, делаются к нему равнодушными, за некоторым исключением, конечно.

Работы Олега Аверкина экспонировались на многочисленных международных и всесоюзных выставках Многие его работы лежат в сейфе и ждут своего зрителя или покупателя. Художник дважды становился лауреатом НТТМ - в 1980 г. и 1982 г. Имеет две медали за участие на ВДНХ в 1980 г. и 1982 г. О творчестве этого мастера можно говорить еще долго. Как человек и художник создающий гравюру, он тяжело переживает, как и все мастера, сложившуюся ситуацию. О. Аверкин говорил о том, как плохо поставлено в цехе дело с художественным советом, который в 1990 г. собрался "всего один раз и то нечаянно". Председатель худ совета - Щепицын - главный инженер завода. Засилие "техников" превращает художественный совет в технический. Года три назад в него входили городские художники Жариков и Зозуля, но присутствовали всего один или два раза. Так что здесь все осталось по-прежнему, с 1960-х годов. Олег Аверкин представляет златоустовских художников в Челябинском областном художественном совете. На свердловской выставке декоративно-прикладного искусства Урала, проходившей осенью-зимой 1990 г., он был представлен двумя работами - подносом "Цветы" и лоточком "Сивка-Бурка". Художник также участвовал в многочисленных международных, всесоюзных, республиканских и областных выставках, которые проходили в 80-х годах. Работы О. Аверкина находятся в Свердловском музее изобразительных искусств, в Челябинском музее декоративно-прикладного искусства Урала, в Златоустовском краеведческом музее, в ассортиментном кабинете-музее цеха художественной гравюры Златоустовского машиностроительного завода, а также у частных лиц в качестве подарков, призов и т. п. Одна работа - панно О. Аверкина - была куплена Московским политехническим музеем (на площади Ногина) и, как говорит О. Аверкин, украшает один из вестибюлей музея.

Лохтачева Нина Владимировна

Единственная в творческой группе женщина - Нина Владимировна Лохтачева. Художница закончила художественно-графическое отделение Златоустовского педагогического училища, после окончания которого 6 лет работала в школе учителем черчения и рисования. В граверный цех Нина Владимировна пришла в 1976 году и 5 лет проработала на потоке граверного производства. В творческую группу вошла в 1980 году, когда ее работа "У колодца" получила первую премию в заводском конкурсе на лучшую гравюру. Эта работа выполнена художницей по мотивам ее дипломной работы в училище, сделанной в технике маркетри. На гравюре - пластине изображена несложная сюжетная сценка - три женщины с коромыслами разговаривают у колодца на фоне заснеженных изб. Работа решена в плавных линиях, на сближенных контрастах света и тени.

Вообще все художники творческой группы имеют свой стиль, манеру украшения вещей, которые складываются на основе тяготения художника к определенной линии, декору, к степени контрастности света и тени, к излюбленным сюжетам и т. п. Работы Н. Лохтачевой можно сразу отличить от работ других художников по плавной, очень женственной линии, мягким, несложным формам сюжетных и орнаментальных композиций, по равномерному распределению по плоскости украшаемой вещи света и тени, по насыщенной заполняемости элементами украшения каждого сантиметра плоскости. Эта манера украшения. придает работам Н. Лохтачевой своеобразную певучесть и лиричность. Но эти качества хороши, на мой взгляд, лишь для сюжетных композиций, где лиричность и мягкость оправдываются самим их содержанием, служат средством для достижения единства формы и содержания. Например, одна из ранних работ художницы, выполненная в 1980 году, - "Хлеб". В центре декоративной тарелки - фрагмент убранного пшеничного поля, на котором стоят крестьянка со снопом пшеницы и крестьянин с косой. Окаймляет тарель широкая полоса, в которой изображены сменяющие друг друга несложные мотивы - горы с облаками, деревенский пейзаж, лес и городские постройки. Вся работа решена в мягких линиям обобщенных формах и на сближенных тонах (не считая контраста между центральным пространством и каймой). Мягкость и лиричность как нельзя лучше подчеркивают идейное содержание вещи - бережное отношение к хлебу. Мне кажется, что в этой работе художница очень точно подобрала манеру украшения, т. е. форму, к содержанию, и саму тему отношения к хлебу - очень важную и значительную - передала в той степени, в какой это приемлемо для декоративно-прикладного искусства. Невольно вспоминается И. Н. Бушуев, который обладал острым чувством соотношения глобальности изображаемых событий с возможностью их передачи средствами декоративно - прикладного искусства.

Еще одна работа Н. Лохтачевой, относящаяся к сюжетным, - декоративная пластина "Ехал Ваня на коне". В центральной окружности на фоне заснеженного леса и деревеньки - две девушки в русских одеждах машут рукой вслед уезжающему на коне "добру молодцу". Рисунок и окаймляющий орнамент выполнен плавными извилистыми линиями. Работа как бы пестрит насыщенными изобразительными измельченными элементами, что с первого взгляда создает впечатление дробности и перегруженности, но это все оправдывается содержанием - сказочным сюжетом. И орнаментальная, и изобразительная насыщенность воспринимается не как перегруженность, а как напоминание о морозном узоре на стекле, где отдельные элементы располагаются совер- шенно свободно и независимо друг от друга, но в то же время образуя один очень цельный узор. Такова работа Н. Лохтачевой "Ехал Ваня на коне".

Но если вышеперечисленные способы создания изображения хороши для композиций с сюжетными завязками, то в чисто орнаментальных композициях они смотрятся недостатками, снижающими общее представление от работ художницы. Плавная мягкая линия становится безвольной, лишенной напряженного изящества; насыщенность, заполняемость каждого сантиметра плоскости выступает как перегруженность, а разнообразие и отдельное изображение декоративных элементов вносит в работы дробность. Таких работ несколько, например блюдо "Петушок", созданное художницей в 1986 году. Работа имеет массу недостатков - изображение лишено изящества, которое отличает произведения Н. Лохтачевой от работ других художников и которое полностью отсутствует в "Петушке". Композиция дробная, нет связующей нити, изображению тесно в украшаемой плоскости. Еще одна подобная работа находится в ассортиментном кабинете граверного цеха - на круглой пластине изображены фрукты крупных размеров. Изображение в "Петушке" и "Фруктах" и не стилизовано, и не реалистично, а для декоративного решения не хватает объединяющего начала. Подобные недостатки, но в значительно меньшей степени, есть в декоративном подносе "Букет", выполненном Лохтачевой в 1985 г. Несмотря на изящность и сложность декоративных элементов, эта работа несколько дробная и перегружена в изобразительном плане, ей не хватает пространства. Но если отдельно рассматривать узор, то можно увидеть очень сложный, изящный и разнообразный декор, передающий пышность букета. Но в том же 1985 году художница создает декоративные подносы "Кружево-1" и "Кружево-2" (экспонировались на выставке в Свердловске, хранятся в Свердловском музее изобразительных искусств). Орнаментальные композиции подносов выполнены в лучших традициях златоустовской гравюры: напряженная, звонкая линия, тонкое переплетение элементов украшения, действительно напоминающее кружево.

Творчество Н. В. Лохтачевой в первой половине 80-х годов проходит в поисках своего творческого лица, когда наряду с хорошими работами появлялись очень неудачные, на мой взгляд украшенные вещи.

Во второй половине 1980-х годов вышеперечисленные недостатки начинают исчезать, художница набирает силу и создает вещи высокого художественного качества. (Но здесь надо оговориться: я не беру во внимание такую важную сторону искусства златоустовской гравюры, как отношение вещь - украшение, так как оно продолжает, за некоторым исключением, оставаться на низком уровне - беда всего ХХ века). Об одной такой работе расскажу чуть ниже.

Вообще из всех художников творческой группы Н. Лохтачева, на мой взгляд творчески самая подвижная. Постоянно экспериментирует, создавая работы, совершенно не похожие друг на друга. Например, ее работа "Деревья" (экспонировалась в 1990 г. в Свердловске), выполненная в 1987 году и находящаяся сейчас в Челябинском музее декоративно-прикладного искусства Урала. Работа создавалась в те же годы, что и "Петушок" с "Фруктами", но они отличаются по своим художественным достоинствам, как небо и земля, и не зная автора, ни за что не догадаешься, что работы выполнены одним человеком. И хотя "Деревья" тоже далеки от принципов украшения традиционной златоустовской гравюры, выполнены они с большим вкусом, оригинально и совершенно по-новому. На декоративной круглой пластинке изображены три мощных красивых дерева, в той стадии своей жизни, когда после зимы еще не появилась листва, даже почек не видно, но кроны распустили ветви и с радостью принимают в себя молодое солнце. Ничего лишнего, только три весенних дерева. Работа решена в коричнево-золотистой гамме. Гравюра очень интересна, хотя никакой связи украшения с вещью не существует (выполнена на пластине), орнамент отсутствует и т. п.

В 1981 году Нина Владимировна Лохтачева была принята в Союз художников СССР. Эта женщина-художник постоянно находится в движении, в творческом поиске. Стремится и участвует в выставках что сделать нелегко, так как заводское начальство считает участие в выставках "саморекламой" и "самовыпячиванием". Часто Н. Лохтачевой, чтобы принять участие в выставке, приходится брать отпуск за свой счет и самой везти работы. Так было с одной из последних выставок в Алма-Ате, проходившей в рамках фестиваля немецкой культуры и искусства, участвовать в которой Н. В. Лохтачева имела полное право, так как по национальности она немка. Работы на выставку художница брала из Челябинского музея декоративно-прикладного искусства Урала, так как завод просто не дал ей ее же работы. После алма-атинской выставки Н. Лохтачева повезла работы в г. Энгельс, где состоялась выставка живописных полотен художника-любителя Эммы Лютцевой - мамы Н. В. Лохтачевой - и златоустовской гравюры на стали Н. В. Лохтачевой-Лютцевой. Нина Владимировна показывала мне очень хорошую афишу к этой выставке, которая к моменту ее приезда в г. Энгельс уже была готова вместе с помещением, приспособленным для выставки. В противовес этому можно сказать о том, что художники-граверы не помнят, когда в последний раз выставка златоустовской гравюры была в их родном г. Златоусте. Уникальные изделия златоустовских мастеров практически нельзя увидеть, не считая небольшой экспозиции в краеведческом музее, которую почти что каждый златоустовец знает с детства и видел несколько раз, так как на протяжении многих лет она остается неизменной. При этом в городе есть небольшой, но хороший выставочный зал.

Одна из последних работ Н. В. Лохтачевой - декоративный поднос, находящийся в ассортиментном кабинете цеха. Эта работа выполнена художницей в лучших традициях златоустовской гравюры. Четкое орнаментальное построение, металлическая напряженность композиции в круге, утонченность и изящество линий, и самое главное - металл в этой работе "дышит", выступая дополнительным элементом украшения. В этой работе сочетается легкость и металлическая весомость одновременно, орнаментальное украшение подчеркивает стальную основу вещи. Н. Лохтачева находится в творческом расцвете, но через некоторое время уходит с завода по вполне понятным причинам - это и ограничение творческой свободы, и невозможность работать для широкого зрителя, а также из-за отсутствия заинтересованности со стороны заводского начальства, в подчинении у которого все-таки находятся художники, и "замкнутости стен", в которых художники создают свои редкие уникальные изделия.

Нине Владимировне Лохтачевой в 1990 году было предложено работать в качестве учебного мастера в Уральской художественно-промышленной академии в г. Свердловске на отделении монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства, но обстоятельства сложились так, что пока художница осталась в Златоусте. Сейчас она работает дома, создавая вещи в стиле златоустовской гравюры, но, увы, это уже не златоустовская гравюра, так как исчезла возможность золочения вещей (другие ступени технологического процесса художница может еще худо-бедно осуществить, но для золочения требуется золото и, самое главное, цианистый калий, достать которые и применить в домашней обстановке практически невозможно).(В самое последнее время у Н. Лохтачевой появилась своя творческая мастерская "ЛИК" при Златоустовском фонде художников. Свою мастерскую, уйдя с завода, организовали Олег Аверкин и Ю. Б. Рябков.) Нина Владимировна показывала несколько вещей, в которых она начала применять чеканку, но у меня они, кроме грусти, ничего не вызвали. Так граверный цех потерял еще одного талантливого художника.

Интересно, что дома у Н. В. Лохтачевпй висит гравюра, выполненная ею несколько лет назад по мотиву детского рисунка ее сына, причем изображение на гравюру нанесено очень точно. Единственно, что изменила художница, - это формат, она сделала его более приближенным к квадрату. Это единственная в своем роде работа с детским рисунком, на котором изображена пестрая корова, пасущаяся на лугу, редкий заборчик и покосившиеся дома на заднем плане. Н. В. Лохтачева - единственная художник-гравер, которая назвала все выставки, где она принимала участие, что, на мой взгляд, говорит о многом.

Шаланов Александр Георгиевич

Не менее талантливым художником является Шаланов Александр Георгиевич. Художник закончил художественно-графическое отделение Златоустовского педагогического училища, после чего несколько лет работал в школе учителем черчения и рисования. На завод пришел в 1979 году и сначала работал над серийным производством гравюры. В 1982 году его творческая работа "Иванко-Крылатко" занимает призовое место в заводском конкурсе на лучшую гравюру, и Александр Георгиевич зачисляется в творческую группу. Сейчас эта работа находится в ассортиментом кабинете цеха. В 1983 году художник создает серию гравюр, посвященную космонавтике. Серия включает 4 небольших сувенира, отражающих значительные этапы в развитии освоения космоса - "Циолковский", "Королев", "Гагарин" и "Леонов". За эту работу А. Шаланов был награжден медалью ВДНХ, где она экспонировалась в 1983 году. Небольшие панно - сувениры включают в себя космическую символику конструктивного плана и портреты.

В Челябинском музее декоративно-прикладного искусства Урала хранится панно А. Шаланова "Вьюга" (1985 г.). Оно имеет овальную форму. В картине изображен полуреалистичный-полудекоративный пейзаж с домиками на заднем плане, а по всей плоскости пластины художник изображает несложные изящные завитки, имитирующие снег, поднимаемый ветром. Но, как говорит сам художник очень немногословный, подобные работы не приносят ему удовлетворения. Зато его талант расцветает, когда он занимается своим любимым делом - украшением холодного оружия, будь то заказная работа, выставочный вариант или подарочный. Например, один из многих украшенных им охотничий нож и ножны (1984 г.). Лезвие ножа украшено завитками, расположенными в произвольной форме, которые окаймляют небольшую миниатюру, выполненную на синеном фоне. Она изображает фрагмент леса и медведя, выглядывающего из-за деревьев. Тоновое решение композиции очень сдержанное и не спорит с блестящей поверхностью плоскости ножа. Орнаментальные завитки возвышаются над золоченым фоном. Рукоять ножа имеет вершину в виде вырезанной из дерева головы медведя. Украшение на ножнах повторяет украшение на лезвии, а теплый фон золоченой поверхности как нельзя лучше сочетается с охристой поверхностью деревянных ножен и рукояти.

Подобных работ, выполненных, как и эта, на высоком художественном уровне, у А. Шаланова немало, но увидеть мы можем лишь некоторые из них, так как очень много украшенного оружия художник делает на заказ, после чего оно исчезает в неизвестном направлении.

Разглядывая подобные работы художников-граверов, лишний раз убеждаешься, что когда мастера следуют определенным традициям в развитии златоустовской гравюры, то получаются очень хорошие вещи, а когда отступают от них, украшенные вещи приобретают весьма сомнительный характер.

Александр Георгиевич Шаланов награжден двумя бронзовыми медалями ВДНХ и значком "Лауреат выставки "научно-технического творчества молодежи".

Костюшев Анатолий Иванович
Шептунов Сергей Николаевич

Два художника-гравера - Анатолий Иванович Костюшев и Сергей Николаевич Шептунов очень часто работают вместе. Работы этих художников увидеть практически невозможно, за исключением двух-трех, находящихся в ассортиментном кабинете, так как в основном они работают над заказными вещами, которые уходят к заказчику. А. Костюшев и С. Шептунов украшают всевозможные адресные пластины, кубки, охотничьи наборы, холодное оружие и т. п. При участии художников-граверов и М. Антипова ими был создан кубок для международного шахматного турнира, проходившего в 1986 году в Багио (Испания). Этот кубок имени А. Карпова, стал переходящим и вручается победителю шахматного турнира. Как рассказывают сами художника кубок украшен элементами уральской тематики; с одной стороны изображен крылатый конь, а с другой - портрет Анатолия Карпова. А Костюшев и С. Шептунов создали два клинка для подарка Тодору Живкову. Один клинок создавался для подарка от имени Л. И. Брежнева, а второй - от имени Болгарской Народной Армии. По мнению самих художников, второй клинок получился лучше, и за него Болгарская республика прислала ордена для создателей, но...

Из многочисленных заказов художники вспомнили заказ на портреты на металле Устинова, Пельше, Громыко, Брежнева в окружении уральского пейзажа. Так же был украшен клинок предназначенный для подарка М. Шолохову (к его юбилею), и который, как говорят сами художники, исчез, как только покинул стены завода.

В свободное от заказных работ время, которого остается очень мало художники украшают холодное оружие, различные стопочки, вазочки и т. п. Например, С. Шептунов украсил вазу, которая находится в Златоустовском краеведческом музее и называется "Рысь" (1981). Она экспонировалась на выставке в Свердловске в 1990 г. В небольшом объеме выполнена миниатюра, изображающая рысь на дереве. Остальная поверхность вазы покрыта сплошным ковром орнамента, элементы которого расположены так густо, что орнамент начинает выступать в качестве фона. Сергей Николаевич Шептунов в 1975 году был награжден бронзовой медалью ВДНХ.

Авдеев Александр Ефимович

С 1988 года в творческой группе работает Александр Ефимович Авдеев. В основном он создает образцы для серийного производства - настенные пластины с изображением пейзажа. Во многих работах А. Авдеев стремится средствами гравюры передать состояние того или иного пейзажа - утро, вечер и т. п.

Анатолий Богачев и Анатолий Шуков

Нельзя не рассказать еще о двух художниках-граверах, которые когда-то работали в граверном цехе. Это Анатолий Богачев и Анатолий Шуков. Почти все созданное ими, как мне кажется, выполнено в лучших традициях златоустовской гравюры. Например, декоративные блюда А. Богачева "Сказка" и "Златоуст". И то, и другое украшено очень тонкими орнаментальными композициями, составленными из мелких изящных элементов. Орнамент не растительный, а включает в себя всевозможные плетенки, завитки, которые сплетаются в невероятно сложные узлы. Манера украшения А. Богачева такова, что сквозь измельченную узорчатость орнамента выступает наружу стальная поверхность изделия, металл как бы дышит через затейливое украшение. Работы Богачева с трудом поддаются анализу, настолько они совершенны, загадочны и неповторимы. И если в рамках декоративно-прикладного искусства можно говорить о сверхзадаче произведения искусства, достигая которой, художник как бы вдыхает в свое произведение жизнь, и оно начинает существовать независимо, обретя свой внутренний мир, который можно почувствовать, то в "Сказке" и "Златоусте" художником решена сверхзадача, которая, на мой взгляд, поднимает эти произведения на уровень шедевров. Орнамент вызывает ощущение движения, жизни. Декоративное блюдо "Златоуст", выполненное художником в 1983 году, находится в Музее декоративно-прикладного искусства Урала в Челябинске, а блюдо "Сказка" 1975 года - в ассортиментном кабинете завода. Анатолий Богачев создал в 1984 году адмиральский кортик "Петр I". Можно с уверенностью сказать, что выполнен он на уровне украшения оружия бушуевского периода. Эта вещь достойна восхищения. Все - начиная от формы и кончая украшением - выполнено с большим вкусом и мастерством. На рукояти кортика художник выполнил в овале портрет Петра I. Весь декор подчинен духу петровского времени - украшение богато, но в то же время сдержанно и дышит благородством. На перекрестье рукояти художник использует мелкую пластику - создает голову льва с пышной гривой - как символ силы и власти. На морскую тематику указывает украшение ножен кортика, на котором изображены Нептун с трезубцем и морские нимфы. Эта вещь по своей художественной ценности равнозначна лучшим образцам украшенного оружия 1820-1830-х годов. Кортик хранится в ассортиментном кабинете завода. Декоративные блюда "Сказка", "Златоуст" и адмиральский кортик А. Богачева экспонировались на выставке декоративно-прикладного искусства Урала в Свердловске, где всего было 8 его работ. В 1980 году Анатолий Богачев был принят в Союз художников СССР.

Несколько лет назад А. Богачев закончил высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной в Ленинграде и сейчас работает там ассистентом на отделении эмали.

Еще один художник работал когда-то в граверном цехе - Анатолий Жуков. Его манера украшения вещей отлична от манеры А. Богачева, но не менее интересна. Многие его работы также выполнены на высоком художественном уровне. В частности, две его работы - декоративное блюдо "Арабески" и коньячный набор (1983) находятся в Музее декоративно-прикладного искусства в Челябинске. Орнамент блюда построен по типу арабески - с четкой конструкцией и почти что геометризованными элементами орнамента. По своему внутреннему и внешнему содержанию вещь созвучна этому принципу построения орнаментальной композиции, поэтому художник так и называет это произведение - "Арабески". Очень графичная, напряженная, выполненная с большим вкусом, эта вещь заслуживает внимания.

Коньячный набор А. Жукова включает в себя шесть рюмочек графинчик и поднос. Все это украшено в одном стиле растительным изящным орнаментом, который выполнен художником очень цельно, без лишних элементов. Очень красиво читается работа в цвете - глубокий тон синения, дающий цвет ультрамарин, контрастирует с золотым рисунком, покрывающим поднос, часть рюмочек и графина.

Рябков Юрий Борисович

И в заключение мне хотелось бы рассказать о Юрии Борисовиче Рябкове - заместителе главного художника цеха. Это человек успешно сочетающий в себе качества администратора и художника. Раньше Юрий Борисович был ассистентом кафедры декоративно-прикладного искусства Свердловского архитектурного института, где он начал заниматься украшением холодного оружия. Он так же, как и другие художники, выполнял многочисленные заказы, в основном - холодное украшенное оружие. На свердловской выставке экспонировался его морской офицерский кортик выполненный им в 1990 году. Украшение выполнено скромно, но с большим вкусом. Но самая большая заслуга Ю.Б. Рябкова, на мой взгляд, в том, что, понимая современное состояние златоустовской гравюры, он, как администратор, начал действовать. И начал с того, что стал вести журнал художественных изделий, который до него существовал лишь формально. Журнал ведется Ю. Б. Рябковым с 1982 года, и из него можно узнать, сколько новых изделий было создано художниками и сколько из них принято в серийное производство, сколько заказов было выполнено за год. И рассказы художников о том, что большая часть времени уходит на всевозможные заказные изделия, можно подкрепить фактами из этого журнала. Например, в 1984 году было создано 45 новых образцов и 48 заказных работ; в 1985 г. - 62 новых образца и 48 заказов; в 1986 году - 59 новых работ и 42 заказа, многие из которых в нескольких экземплярах Также можно узнать, в каких выставках и когда принимали участие златоустовские художники-граверы. И если до 1985 года Ю. Б. Рябков заносил в журнал лишь название выставки и авторов работ, то после 1985 года в журнале появляются названия работ и год их создания, что очень важно, так как сами художники это вспоминали с большим трудом, а часто и вовсе не могли вспомнить. В последнее время работы златоустовских граверов экспонировались на следующих выставках:

1979год - Зональная выставка декоративно-прикладного искусства, Тюмень.

1980 год - Республиканская выставка "Советская Россия", Москва.

1981 год - Всероссийская выставка "По родной стране", Москва.

- Межобластная выставка Челябинского и Свердловского молодежных объединений.

1982 год - Всесоюзная на ВДНХ - "В семье единой", Москва.

1983 год - Всероссийская выставка "По родной стране", Красноярск

1984 год - Республиканская Голубые просторы России", Ленинград

1985 год - Всероссийская "По родной стране", Москва.

1986 год - Зональная выставка, Свердловск.

1987 год - Всероссийская "Художник и время", Москва.

1989 год - выставка "Художники Челябинской области в Москве".

1990 год - "Художественный металл Урала", Свердловск.

- Первая коммерческая выставка "Народные промыслы России", Ленинград.

- Вторая коммерческая выставка "Народные промыслы России", Ленинград.

Как уже говорилось, в 1990 году в Свердловске проходила конференция по проблемам декоративно-прикладного искусства Урала, где Ю. Б. Рябков выступил с докладом о современном состоянии дел в искусстве златоустовской гравюры, которые складываются далеко не лучшим образом, высказался по наболевшим проблемам, которые в основном разделяются на две группы; раздвоенность гравюры на серийную и уникальную и отношение администрации к творческой работе художников. В частности, Ю. Б. Рябков рассказал о том, что после участия во Всероссийской выставке "По родной стране", проходившей в Красноярске, до творческой группы дошли слухи о том, что из Союза художников на завод было направлено письмо, в котором давалась высокая оценка представленным работам и предлагалось поощрить участников выставки, чего художники так и не дождались. И подобных ситуаций немало, и все они ведут к тому, что, по словам Рябкова, в творческую группу никто не стремится попасть, что в свою очередь тормозит развитие и возрождение златоустовской гравюры. В выступлении Ю. Б. Рябкова звучит та же боль и обида за судьбу златоустовской гравюры и художников, ее создающих, что и 20 лет назад в статье В. Маркелова, о которой говорилось раньше.

Сейчас Ю. Б. Рябков создает серию гравюр по мотивам древнерусских икон, что, честно говоря, вызвало у меня большое сомнение.

* * *

После рассказа о мастерах и их творчестве, можно сделать выводы о том, что златоустовская гравюра с большим трудом развивается, вернее, возрождается, о чем говорят те вещи-жемчужины, которые время от времени появляются у златоустовских граверов и которых по сравнению с предшествующими периодами ХХ века становится все больше - это и орнаментальные композиции Г. М. Берсенева, и лоточки О. Аверкина, и декоративные подносы Н. В. Лохтачевой, и холодное оружие А. Г. Шаланова, А. Е. Авдеева, А. И. Костюшева, С. Н. Шептунова, Ю. Б. Рябкова, и работы А. Богачева и А. Шукова, которыми можно гордиться как настоящими произведениями искусства Златоуста. Но что будет дальше, когда из вышеперечисленных художников трое очень талантливых граверов ушли, а смена им не предвидится? Если рассматривать художественные достоинства современной златоустовской гравюры, то можно увидеть, что все вещи очень различны по художественной ценности. Все мастера имеют свой стиль и манеру украшения вещей, ищут свои пути создания украшения, что, с одной стороны, неплохо, а с другой, это иногда приводит к тому, что появляются вещи очень низкого художественного качества. Все-таки, если искусство златоустовской гравюры имеет свои традиции, то их не следует забывать. И еще - художники варятся в собственном соку очень редки творческие командировки, в заводской библиотеке, расположенной всего лишь этажом ниже граверного цеха, нет ни одного журнала по искусству. Но все это относится к уникальным выставочным образцам, которые не известны широкому зрителю. Основное же впечатление от златоустовской гравюры продолжает складываться по изделиям серийного производства - пластинам, которые совершенствуются год от года и на рекламу которых руководство завода не жалеет ни сил, ни денег (тогда как на внедрение новых образцов - тех же лоточков О. Аверкина - ничего этого не остается). Кстати, рекламируется подобная продукция частью за счет уникальных изделий высокого художественного качества. Сейчас гравюру пытаются вывести на широкий международный рынок. Недавно, в 1990 году, в ленинградском книжном издательстве вышла книга-альбом "Художественный металл России", куда вошли жостовские подносы, искусство кубачинских мастеров, каслинское литье и многое другое, кроме (я не знаю, как это объяснить) златоустовской гравюры на стали.

Принято заканчивать работу оптимистично, но положение дел златоустовской гравюры настолько серьезно, что я затрудняюсь предположить, как дальше будет развиваться искусство мастеров Златоуста.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ОСНОВНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ ЗЛАТОУСТОВСКОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОРУЖИЯ
И ЗЛАТОУСТОВСКОЙ ГРАВЮРЫ НА СТАЛИ

I. КОЛЛЕКЦИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА (г. Ленинград).
Коллекция содержит около 200 образцов златоустовского художественного оружия, как считает Миллер, не имеющих себе равных по историко-художественной ценности и научному значению. Основой эрмитажной коллекции стало собрание оружия, присылавшегося златоустовскими мастерами в Петербург в качестве подарков императорскому дому и пополнявшего собрание Арсенала Царского Села (ныне г. Пушкин), которое сто лет тому назад было переведено в императорский Эрмитаж.
Позднее произведения оружейников Златоуста поступали в музей из других хранилищ страны, национализированных после Октябрьской революции крупных частных коллекций и из других источников.

П. КОЛЛЕКЦИЯ ВОЕННО-ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ АРТИЛЛЕРИИ, ИНЖЕНЕРНЫХ ВОЙСК И ВОЙСК СВЯЗИ (г. Ленинград).
Коллекция включает более 150 образцов холодного украшенного оружия - сабель, палашей, шпаг и рапир, кинжалов, шашек и охотничьих ножей. Собрание содержит образцы оружия, украшенного златоустовскими мастерами в различные периоды XIX века. В коллекции есть работы Шафов, И. Бушуева, И. Бояршинова, оружие, украшенное в 40 - 60-е годы XIX века, в 70 - 80-е и в конце XIX века. В коллекцию вошло украшенное оружие, присылавшееся в XIX веке на почти что ежегодные выставки, ярмарки и т. п. в Петербург: оружие, оставшееся после расформирования отдельных полков, а также из частных коллекций.

III. КОЛЛЕКЦИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ (г. Москва).
Коллекция содержит приблизительно около 100 экспонатов златоустовского художественного оружия, среди которого 5 работ И. Бушуева, 2 - И. Бояршинова и 9 - Шафов. Создавалась коллекция на основе собрания Военно-исторического музея, который существовал в Москве в начале ХХ века и включал художественное оружие, присланное в XIX веке в Москву на выставку, посвященную 1812 году; оружие расформированных полков. В коллекцию Военно-исторического музея вошли частные коллекции Шукина и барона А.А. Котуара де Бионкура, в которых было оружие, украшенное златоустовскими мастерами. В 1925 году это собрание полностью перешло в образовавшийся Государственный исторический музей, коллекцию которого в 1936 г. пополнило собрание оружия князей Вяземских, коллекция из усадьбы - музея Остафьева, из монастырей - бывшего Симонова, Донского и др. (По материалам О. Шестаковой).

IV. КОЛЛЕКЦИЯ ЗЛАТОУСТОВСКОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ.
Собрание включает около 150 образцов холодного украшенного оружия, среди которого 7 клинков И. Бушуева, несколько работ И. Бояршинова и несколько - Шафов; а также 400 - 450 образцов златоустовской гравюры.
Данной коллекции предшествовало собрание оружия заводского Арсенала, собиравшееся с 1825 года, создателем которого был П. П. Аносов. Есть предположение, что эта коллекция была затоплена в годы гражданской войны.
Современное собрание музея включает экспонаты оружия, поступившие в него после 20-х годов ХХ века. Очень много образцов златоустовских оружейников было передано в музей из центральных коллекций страны. Например, "Рыцарские доспехи" поступили в 1930 г. из Эрмитажа.
Образцы златоустовской гравюры 30 - 40 - 50-х гг. в основном закуплены у населения. Работы граверов 60 - 80 гг. закупались и закупаются музеем через магазины, реже - на заводе.

V. КОЛЛЕКЦИЯ АССОРТИМЕНТНОГО КАБИНЕТА ГРАВЕРНОГО ЦЕХА МАШИНОСТРОИТЕЛЬНОГО ЗАВОДА ИМ. В. И. ЛЕНИНА Г. ЗЛАТОУСТА
Включает художественное оружие Златоуста XIX века, среди которого одна работа И. Бушуева, и образцы златоустовской гравюры ХХ века. По временным рамкам развития златоустовского искусства - самая полная. Коллекция показывает весь путь развития искусства златоустовских граверов. Начала собираться с 1975 г. - года создания ассортиментного кабинета. Очень много экспонатов закуплено у населения г. Златоуста. Коллекция включает примерно 400 образцов холодного украшенного оружия и гравюры.

VI. КОЛЛЕКЦИЯ ЗЛАТОУСТОВСКОЙ ГРАВЮРЫ ЧЕЛЯБИНСКОГО МУЗЕЯ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА УРАЛА
Коллекция содержит около 40 украшенных вещей и гравюр златоустовских мастеров. Включает в себя изделия, созданные в начале ХХ века и кончая изделиями современных мастеров. Собрание гравюры отражает все стили, направления и этапы развития златоустовской гравюры в ХХ в.

Vll. КОЛЛЕКЦИЯ СВЕРДЛОВСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ.
Содержит свыше 50 экспонатов современной златоустовской гравюры на стали (1960 - 1990 гг.) и две работы И. Н. Бушуева.

Единичные вещи есть в других музеях страны, а также в музеях Польши, Югославии, ФРГ, Англии, Финляндии, Монголии и других стран.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2
СОВРЕМЕННЫЕ ЗЛАТОУСТОВСКИЕ ГРАВЕРЫ

Авдеев Александр Ефимович.
Род. в 1952 г., в цехе с 197З г., в творческой группе с 1988 г.

Аверкин Олег Васильевич.
Род, в 1957 г., в цехе с 1973 г., в творческой группе с 1974 г. В настоящее время на заводе не работает.

Берсенев Геннадий Михайлович.
Род в 1923 г., в цехе с 1947 г., в творческой группе с 1964 г. Член Союза художников СССР с 1980 г.

Костюшев Анатолий Иванович.
Род. в 1949 г., в цехе с 1970 г., в творческой группе с 1975 г.

Лохтачева Нина Владимировна.
Род. в 1948 г., в цехе с 1976 г., в творческой группе с 1980 г. Член Союза художников СССР с 1981 г., в 1991 г. организовала при фонде художников творческую мастерскую "ЛИК".

Рябков Юрий Борисович.
Род. в 1952 г., в цехе с 1981 г., в творческой группе с 1981 г. Зам главного художника с 1981 г., в настоящее время на заводе не работает.

Шаланов Александр Георгиевич.
Род. в 1957 г., в цехе с 1979 г., в творческой группе с 1981 г

Шептунов Сергей Николаевич.
Род. в 1947 г., в цехе с 1968 г., в творческой группе с 1969 г

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Абольская Т. И. Златоустовское художественное оружие XIX века. - Л., 1986.

2. Белковский В., Карташов Н. Опорный край державы. - M., 1982.

3. Верзаков Н. Златоустовский имени Ленина. - Челябинск 1971.

4. Верзаков Н., Понуров В., Черноземцев В. Златоуст. - Челябинск 1979.

5. Глинкин М. Златоустовская гравюра на стали. - Челябинск 1976.

6. Колесников В., Катушев К. Крылатый булат Златоуста // Техника молодежи. 1973. N 10.

7. Миллер Б. Художественное оружие Златоуста XIX - начала ХХ века: Каталог. - Л., 1990.

8. Моргунов Н. Традиции и проблемы народных промыслов. Златоуст. Судьба гравюры на стали //Художник 1982. N 3.

9. Павловский Б. Декоративно-прикладное искусство Урала. - М., 1975.

10. Рябков Ю. Б. Златоустовская гравюра на стали в 1970 - 1980 гг. Материалы конференции "Художественный металл Урала XVIII - ХХ вв." - Свердловск 1990.

11. Шестакова О. И. Из истории создания коллекции Государственного исторического музея //Техника и вооружение. 1990. N 1, 2.

12. Златоустовский филиал Челябинского Государственного архива.
Фонды:
Ф-24 Златоустовской оружийной конторы 1815 - 1878 гг.
Ф-19 Главной конторы златоустовских заводов 1811 - 1895.
Ф-20 Главного управления златоустовских горных заводов. 1896 - 1919.
Ф-18 Управителя златоустовского завода и оружейной при нем фабрики 1878 - 1917 гг.

13. Златоустовский рабочий, 1940 - 1990 гг.


                   Форум     IRC     Чат   Послать письмо Webmaster-у Web-Master Бернадинер Марк